Tradução
Crás, Tum, Sóc: Um modelo para o estudo de histórias em quadrinhos traduzidas [Thump, Whizz, Poom: A framework for the study of comics under translation]

Klaus Kaindl
Universidade de Viena | Universidade Federal de Pelotas – UFPel

Tradução por Márcia Tavares Chico e Daniel Soares Duarte
Universidade de Viena | Universidade Federal de Pelotas – UFPel

Resumo

Apesar de sua importância como segmento com alto volume de tradução, as histórias em quadrinhos têm sido negligenciadas nos Estudos da Tradução. O presente artigo apresenta um modelo teórico para o estudo da tradução de histórias em quadrinhos como prática social. De acordo com a premissa de que a produção e a recepção de textos depende de sua posição e de seu valor relativo em uma dada sociedade, as histórias em quadrinhos serão primeiramente analisadas como fenômeno social, segundo a teoria do campo cultural de Bourdieu. Os elementos dos quadrinhos relevantes à tradução serão, então, identificados nos níveis linguísticos, tipográficos e pictóricos; os conceitos de retórica serão utilizados para estabelecer uma classificação das estratégias de tradução que se aplica tanto ao material textual verbal quanto ao não verbal. Por fim, vários exemplos são discutidos para enfatizar a diversidade das estratégias de tradução dos vários elementos das histórias em quadrinhos.

Índice

Introdução

Entende-se que as histórias em quadrinhos tenham se originado nos Estados Unidos, país onde as primeiras tirinhas foram publicadas, cerca de cem anos atrás. Os artistas e autores pioneiros se inspiraram em modelos europeus, como as caricaturas sócio-políticas de William Hogarth no século XVIII e as histórias ilustradas de Wilhelm Busch. Entretanto, foi o uso dos quadrinhos nos anúncios de jornal que os transformou em gênero próprio. Dado o grande número de diferentes tipos de histórias em quadrinhos criados desde então, de histórias cômicas e de ficção científica a quadrinhos realistas, e dados os variados formatos de publicação (revista, álbum, livro), é difícil chegar a uma definição abrangente. A fim de permitir a investigação sistemática da tradução das histórias em quadrinhos, gostaria de propor a seguinte definição: histórias em quadrinhos são formas narrativas em que a história é contada em uma série de, pelo menos, duas imagens separadas. As imagens individuais fornecem o contexto entre si, assim diferenciando os quadrinhos dos cartuns, que apresentam apenas um quadro. As histórias em quadrinhos envolvem sinais linguísticos, tipográficos, pictóricos e combinações de sinais, além de vários componentes específicos, como balões de diálogo, linhas de velocidade, onomatopeias, etc, que têm funções particulares. A forma e o uso desses elementos estão sujeitos a convenções específicas de cada cultura.

Na Europa, os quadrinhos também se desenvolveram e se expandiram ao longo do século XX. Embora produções locais tenham prosperado (apesar das influências dos Estados Unidos), na França e na Bélgica, assim como na Itália e na Espanha, os países escandinavos ou de língua alemã dependiam principalmente de quadrinhos traduzidos. De acordo com uma pesquisa de 107 editoras em 15 países (cf. Abret e Hennart, 1991ABRET, Katia; HENNART, Cécile. Les échanges internationaux dans la bande dessinée. Poitiers: Estudo Não Publicado 1991.Google Scholar), o mercado internacional de quadrinhos é composto por “exportadores” (como os EUA, a França, a Bélgica e, mais recentemente, o Japão), que vendem seus quadrinhos a outros países, e “importadores” (como a Escandinávia, a Alemanha, a Áustria), que compram, sobretudo, quadrinhos de línguas estrangeiras. Certamente, não é coincidência que os quadrinhos tenham uma reputação mais baixa precisamente em países como a Alemanha, com quase nenhuma produção local. Isso também se reflete na falta de interesse por histórias em quadrinhos da parte de estudiosos em geral e de estudiosos da tradução em particular. Apesar do alto volume de tradução de quadrinhos, que, em países de fala alemã, soma quase 40.000 páginas por ano (cf. Kaindl), o tópico recebeu relativamente pouca atenção. Os poucos trabalhos publicados sobre tradução de HQs tendem a ser limitados a séries cômicas, consideradas linguisticamente exigentes e, portanto, dignas de maior investigação, como no caso de Asterix (por exemplo, Jacqmain e Cole, 1970JACQMAIN, Monique; COLE, Herman. Astérix à la conquête de l’Europe. Babel, Revue Internationale de La Traduction / International Journal Of Translation, Amsterdam, v. 16, n. 1, p.4–12 1970John Benjamins Publishing Company.Google Scholar; Spillner, 1980SPILLNER, Bernd. Semiotische Aspekte der Übersetzung von Comics-Texten. In: WILSS, Wolfram (Org.) Semiotik und Übersetzen. Tubinga: Narr 1980 p. 73–85.Google Scholar; Hartmann, 1982; Grassegger, 1985GRASSEGGER, Hans. Sprachspiel und Übersetzung: Eine Studie anhand der Comic-Serie Astérix. Tübingen: Stauffenburg 1985.Google Scholar; Embleton, 1991EMBLETON, Sheila. Names and Their Substitutes: Onomastic Observations on Astérix and Its Translations. Target, International Journal Of Translation Studies, Amsterdam, v. 3, n. 2, p.175–206 1 jan 1991John Benjamins Publishing Company.Google Scholar; Richet, 1993RICHET, Bertrand. Quelques réflexions sur la traduction des références culturelles: Les citations littéraires dans ‘Astérix’. In: BALLARD, Michel (Org.) La traduction à l’Université: Recherche et propositions didactiques. Lille: Presses Universitaires de Lille 1993 p. 199–221.Google Scholar). As várias contribuições analisam o assunto de diferentes perspectivas: abordagens linguísticas tendem a se concentrar em aspectos da linguagem, em sentido mais estrito, tais como trocadilhos, metáforas, nomes, entre outros; sua tradução é analisada, com mais frequência, de um ponto de vista normativo (como Hartmann, 1982; Grassegger, 1985GRASSEGGER, Hans. Sprachspiel und Übersetzung: Eine Studie anhand der Comic-Serie Astérix. Tübingen: Stauffenburg 1985.Google Scholar; Schwarz, 1989SCHWARZ, Alexander. Comics übersetzen: besonders ins Deutsche und besonders in der Schweiz. Lausana: Ctl 1989.Google Scholar; Würstle, 19911. WÜRSTLE, Regine. Àquivalenzprobleme bei der Übersetzung multimedialer Texte: Zur Übersetzung der Comics ‘Les Frustrés’ von Claire Brétecher. In: SCHMITT, Christian (Org.) Neue Methoden der Sprachmittlung. Wilhelmsfeld: Egert 1991 p. 149–170.Google Scholar). Abordagens semióticas, por outro lado, tendem a enfatizar a relação entre texto e imagem e os problemas de tradução resultantes (como em Spillner, 1980SPILLNER, Bernd. Semiotische Aspekte der Übersetzung von Comics-Texten. In: WILSS, Wolfram (Org.) Semiotik und Übersetzen. Tubinga: Narr 1980 p. 73–85.Google Scholar). Além disso, há, com frequência, capítulos sobre problemas de tradução em trabalhos sobre quadrinhos publicados no campo dos estudos da comunicação (como Holtz, 1980HOLTZ, Christina. Comics: ihre Entwicklung und Bedeutung . Munique: K.g. Saur 1980.Google Scholar), no aprendizado de segunda língua (Lanoë, 1991LANOË, Philippe. Astérix in Britain. Marshelha: Bédésup 1991.Google Scholar) e nos estudos literários (Dolle-Weinkauff, 1990DOLLE-WEINKAUFF, Bernd. Comics: Geschichte einer popularen Literaturform in Deutschland seit 1945. Weinheim/Basileia: Beltz 1990.Google Scholar, p. 70–73, 218–222). Apenas alguns estudos levam os elementos tipográficos em consideração (como em Hunolstein, 1996HUNOLTSTEIN, Boemund V. Ehapa durchleuchtet: Manipulative Eingriffe in die deutschen Disney-Comics. Colônia: Der Donaldist 1996.Google Scholar; Schimitt, 1997SCHIMITT, Peter A.. Comics und Cartoons: kein) Gegenstand der Übersetzungswissenschaft? In: DRESCHER, Horst W. (Org.) Transfer: Übersetzen-Dolmetschen-Interkulturalitat. Frankfurt/M. etc.: Lang 1997 p. 619–622.Google Scholar; Kaindl, 1998; 1999KAINDL, Klaud. Warum sind alle Japaner Linkshänder?: Zum Transfer von Bildern in der Übersetzung von Comics. Textcontext, Hamburgo, v. 13, n. 1, p.1–24 1999.Google Scholar). Até agora, não houve uma tentativa sistemática de fornecer uma descrição abrangente sobre a tradução de quadrinhos. Assim, é o objetivo desta contribuição esboçar uma abordagem de pesquisa que possa servir como base para a descrição sistemática de como lidar com histórias em quadrinhos na tradução.

1.Uma base sociológica para a tradução de histórias em quadrinhos

Durante o processo de tradução, os quadrinhos passam por várias mudanças, tanto em relação à linguagem quando à imagem. Uma abordagem linguística ou uma abordagem puramente textual não são suficientes para abordar tais mudanças de forma abrangente. Se a tradução é entendida não como operação linguística ou textual, mas como prática social, o contexto social da ação na qual o processo de tradução está incorporado tem de ser considerado o ponto de partida para a análise. Esse aspecto foi reconhecido bem cedo por estudiosos que investigavam a tradução de filmes, considerados parentes dos quadrinhos, em referência tanto a suas características formais quando de produção (cf. KOLP, 1992KOLP, Manuel. Le langage cinématographique en bande dessinée. Bruxelas: Éditions de L’université de Bruxelles 1992.Google Scholar). Hesse-Quack, por exemplo, em seu estudo sobre a dublagem fílmica, afirma que muitos dos fatores que levam a mudanças na tradução são de natureza sociológica (Hesse-Quack, 1969HESSE-QUACK, Otto. Der Übertragungsprozess bei der Synchronisation von Filmen: Eine interkulturelle Untersuchung. Munique/Basileia: Reinhart 1969.Google Scholar, p. 194). Toepser-Ziegert considera a dublagem uma instância de controle social que tende a consolidar normas sociais existentes. Nesse sentido, ela considera o comportamento dos dubladores socialmente determinado (Toepser-Ziegert, 1978TOEPSER-ZIEGERT, Gabriele. Theorie und Praxis der Synchronisation: dargestellt am Beispiel einer Fernsehserie. Münster: Regensberg 1978.Google Scholar, p. 101, 104). A perspectiva determinística que tanto Hesse-Quack quanto Toepser-Ziegeter parecem adotar é problemática em uma fundamentação sociológica para o estudo da tradução. A tradução é considerada o reflexo imediato de uma certa situação social e econômica, e vários outros fatores, em especial a disposição individual dos agentes humanos, são amplamente ignorados.

Uma abordagem sociológica mais diferenciada, na qual o ser humano não é mero agente executor sem liberdade de escolha dentro das estruturas sociais, pode ser encontrada na teoria do campo e do habitus, de Pierre Bourdieu. Aspectos desses conceitos, cujo desenvolvimento remonta aos anos 19602, foram recentemente aproveitados pelo campo dos estudos da tradução. Simeoni (1998)SIMEONI, Daniel. The Pivotal Status of the Translator’s Habitus. Target, International Journal Of Translation Studies, Amsterdam, v. 10, n. 1, p.1–39 1 jan 1998John Benjamins Publishing Company.Google Scholar por exemplo, usa o conceito de habitus de Bourdieu em um projeto de pesquisa para estudar a prática de tradução; Hermans, em sua investigação da “tradução como instituição social” (1997. Translation as institution. Benjamins Translation Library, Amsterdam, p.3–20 1997John Benjamins Publishing Company.Google Scholar), refere-se à análise das relações sociais de Bourdieu; Gouanvic (1997)GOUANVIC, Jean-marc. Pour une sociologie de la traduction. Benjamins Translation Library, Amsterdam, p.33–44 1997John Benjamins Publishing Company.Google Scholar esboça uma sociologia da tradução da literatura estadunidense para o francês utilizando os conceitos de “agente”, “campo” e “habitus” de Bourdieu; Lambert (1989)LAMBERT, José. La traduction, les langues et la communication de masse: Les ambiguïtés du discours international. Target, International Journal Of Translation Studies, Amsterdam, v. 1, n. 2, p.215–237 1 jan. 1989John Benjamins Publishing Company.Google Scholar também cita vários trechos do trabalho de Bourdieu, em especial relativamente à área de comunicação em massa; até mesmo Even-Zohar, em sua descrição do sistema literário, repetidamente aponta a relevância do trabalho de Bourdieu para os estudos da tradução (Even-Zohar, 1990EVEN-ZOHAR, Itamar. Polysystem Studies. Durham: Duke University Press 1990.Google Scholar, p. 37, 42).

O trabalho de Bourdieu é fundamentado na premissa de que qualquer agente de produção cultural ocupa uma posição específica dentro do espaço social. A posição relativa no espaço de produção, por sua vez, define a forma e o conteúdo do que é produzido (cf. BOURDIEU, 1984. Questions de sociologie. Paris: Éd. de Minuit 1984.Google Scholar, p. 210). Em sua análise do espaço de produção, Bourdieu usa o conceito de “campo social”, assim o descrevendo:

Em termos analíticos, um campo pode ser definido como uma rede ou uma configuração de relações objetivas entre posições. Essas posições são definidas objetivamente em sua existência e nas determinações que impõem a seus ocupantes, agentes ou instituições, por sua situação (situs) atual e potencial na estrutura da distribuição dos diferentes tipos de poder (ou capital), dos quais a possessão comanda o acesso aos lucros específicos que estão em jogo no campo e, da mesma forma, através de suas relações objetivas com outras posições (dominação, subordinação, homologia, etc.). Em sociedades altamente diferenciadas, o cosmo social é composto pelo conjunto de tais microcosmos sociais relativamente autônomos, espaços de relações objetivas que são o lugar de uma lógica e de uma necessidade específicas e irredutíveis àqueles que governam os outros campos.(Bourdieu, 1992. Les règles de l’art: Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil 1992.Google Scholar, p. 72)11.Citação em francês no original: En termes analytiques, un champ peut être défini comme un réseau, ou une configuration de relations objectives entre des positions. Ces positions sont définies objectivement dans leur existence et dans les déterminations qu’elles imposent à leurs occupants, agents ou institutions, par leur situation (situs) actuelle et potentielle dans la structure de la distribution des différentes espèces de pouvoir (ou de capital) dont la possession commande l’accès aux profits spécifiques qui sont en jeu dans le champ, et, du même coup, par leurs relations objectives aux autres positions (domination, subordination, homologie, etc.). Dans les sociétés hautement différenciées, le cosmos social est constitué de l’ensemble de ces microcosmes sociaux relativement autonomes, espaces de relations objectives qui sont le lieu d’une logique et d’une nécessité spécifiques et irréductibles à celles qui régissent les autres champs.

O campo influencia os agentes de várias maneiras, fornecendo o conhecimento e as práticas necessários para assegurar a integração nas suas próprias relações sociais específicas. De certa maneira, campos são como mercados, nos quais os agentes ou participantes competem por investimentos, capital e lucro, com o objetivo de controlar o campo e seus recursos.

As ações de um agente não dependem apenas de seus objetivos, mas são em grande parte determinadas pela posição do agente no campo e em relação a outros participantes. Em outras palavras, a estrutura de um campo tem impacto significativo na escolha de uma determinada estratégia de ação. Embora tais estruturas sejam originalmente constituídas pelas práticas dos agentes, elas se tornam autônomas na medida em que o campo emerge, com o passar do tempo. Dentro desse espaço autônomo, existem certas regras, usualmente não formuladas de maneira explícita ou mesmo conscientemente disponíveis aos agentes. Mais propriamente, as regras refletem uma disposição inconsciente a certas práticas. As dinâmicas específicas de um campo são definidas por dois tipos fundamentais de estratégias, as quais, em última instância, são responsáveis pela modificação ou preservação da estrutura do campo: estratégias “ortodoxas” têm essencialmente o objetivo de manter as relações de poder e a alocação de recursos existentes, enquanto estratégias “heréticas” têm como objetivo mudar as estruturas existentes.

Essa concepção mostra claramente um paralelo com a teoria dos polissistemas usada nos Estudos Descritivos da Tradução (em especial Toury, 1995TOURY, Gideon. Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam/Filadélfia: John Benjamins 1995.Google Scholar). As funções “primárias” e “secundárias” da literatura (traduzida) nos polissistemas correspondem grosso modo à distinção, proposta por Bourdieu, entre ortodoxia e heresia. Entretanto, na teoria dos polissistemas, as obras são primordialmente estudadas dentro dos sistemas em termos de “oposições internas” (Hermans, 1985HERMANS, Theo. Translation Studies and a New Paradigm. In: HERMANS, Theo (Org.) The Manipulation of Literature: Studies in Literary Translation. Londres: Croom Helm 1985 p. 7–15.Google Scholar, p. 11). O foco está em uma análise semioticamente motivada em vez de nos componentes sociais enfatizados na teoria dos campos. Além disso, Bourdieu enfatiza que a teoria de campo presta mais atenção às mútuas conexões e influências entre diferentes campos. O conflito existente entre os vários grupos é, assim, visto não apenas como uma luta interna dentro do campo mas como sujeito a influências externas:

Assim, o equilíbrio de poder entre “conservadores” e “inovadores” (ou “modernos”) depende muito do estado das lutas externas e do reforço que ambas as partes podem encontrar fora de si.(Bourdieu, 1994. Raisons pratiques: Sur la théorie de l’action. Paris: Seuil 1994.Google Scholar, p. 72)22.Citação em francês no original: Ainsi les rapports de force entre les ‘conservateurs’ et les ‘novateurs’ (ou les ‘modernes’) dépendent très fortement de l’état des luttes externes et du renfort que les uns ou les autres peuvent trouver au dehors

Nessa perspectiva, a produção de traduções é, antes de mais nada, um reflexo de certas estratégias e posições sociais ou, em outras palavras: as traduções são sempre definidas pelas estruturas existentes no campo social dentro do qual são produzidas. Na teoria de Bourdieu, os produtos culturais não podem ser vistos em termos puramente teleológicos ou funcionais, já que a motivação para a ação não pode ser encontrada

nem na finalidade material ou simbólica da ação, como quer o finalismo ingênuo, nem nas restrições do campo, como quer a visão mecanicista. É na relação entre habitus e campo que o habitus ajuda a determinar o que o determina.(Bourdieu, 1982. Leçon sur la leçon. Paris: Éd. de Minuit 1982.Google Scholar, p. 48)33.Citação em francês no original: ni dans la fin matérielle ou symbolique de l’action, comme le veut le finalisme naïf, ni dans les contraintes du champ, comme le veut la vision mécaniste. Il est dans la relation entre 1’habitus et le champ qui fait que 1’habitus contribue à déterminer ce qui le détermine.

As ações do agente são influenciadas não apenas pela estrutura do campo, mas também pelo habitus de cada agente. O habitus é outro conceito significativo desenvolvido por Bourdieu e deve ser visto como complementar à estrutura do campo. Bourdieu usa o conceito de habitus para exemplificar como práticas sociais, culturais, literárias, entre outras, emergem:

O condicionamento associado a uma classe específica de condições de vida produz habitus, sistemas de disposição duráveis e transponíveis, estruturas estruturadas organizadas para funcionar como estruturas estruturantes, isto é, como princípios geradores e organizadores de práticas, representações que podem ser objetivamente adaptadas à sua finalidade sem assumir o propósito consciente de finalidade e o controle expresso das operações necessárias para alcançá-las, objetivamente “reguladas” e “regulares” sem serem, de modo algum, o produto da obediência às regras; tudo isso é coletivamente orquestrado, sem ser o produto da ação organizadora de um maestro.(Bourdieu, 1994. Raisons pratiques: Sur la théorie de l’action. Paris: Seuil 1994.Google Scholar, p. 88–89)44.Citação em francês no original: Les conditionnements associés à une classe particulière de conditions d’existence produisent des habitus, systèmes de dispositions durables et transposables, structures structurées disposées à fonctionner comme structures structurantes, c’est-à-dire en tant que principes générateurs et organisateurs de pratiques et de représentations qui peuvent être objectivement adaptées à leur but sans supposer la visée consciente de fin et la maîtrise expresse des opérations nécessaires pour les atteindre, objectivement ‘réglées’ et ‘régulières’ sans être en rien le produit de l’obéissance à des règles, et, étant tout cela, collectivement orchestrées sans être le produit de l’action organisatrice d’un chef d’orchestre.

Assim, o habitus é um sistema de disposições duradouras, ao nível do pensamento, de padrões de expectativas e de esquemas de ação: em outras palavras, a posição do agente na sociedade ou sua posição em um campo influencia sua visão de mundo, suas expectativas e ações, mesmo que o ser humano possa não estar consciente dessa influência. Entretanto, o habitus não é um conceito determinista. Ao contrário, ele estabelece espaço para manobras e práticas possíveis ou impossíveis e, assim, leva em consideração o componente individual de tomada de decisão e ação.

Recentemente, Simeoni demonstrou como o conceito de habitus pode ser usado para analisar as condições sociais pelas quais emergem as normas de tradução. Ele argumenta que, como regra, o habitus da tradução é meramente “um subproduto circunstancial” (Simeoni, 1998SIMEONI, Daniel. The Pivotal Status of the Translator’s Habitus. Target, International Journal Of Translation Studies, Amsterdam, v. 10, n. 1, p.1–39 1 jan 1998John Benjamins Publishing Company.Google Scholar, p. 31), bem menos desenvolvido que outras formas de prática, principalmente devido à falta de um campo de tradução como tal. Portanto, em muitos casos, é pouco possível “prever os produtos reais da tradução como algo que não os resultados de habitus sociais diversamente distribuídos ou habitus específicos comandados pelas regras pertencentes ao campo no qual a tradução acontece” (Simeoni, 1998SIMEONI, Daniel. The Pivotal Status of the Translator’s Habitus. Target, International Journal Of Translation Studies, Amsterdam, v. 10, n. 1, p.1–39 1 jan 1998John Benjamins Publishing Company.Google Scholar, p. 19). Além disso, o conceito de habitus pode ser aplicado somente nas áreas em que os dados sociais sobre os tradutores estão disponíveis. Essa condição prévia nem sempre será cumprida no caso dos quadrinhos, pois os tradutores com frequência permanecem anônimos. A seguir, vou me concentrar nos fatores específicos ao campo, que influenciam a produção e a tradução de quadrinhos.

2.A posição dos quadrinhos no campo social

Em sua cultura de origem, os quadrinhos se situaram principalmente, mas não de modo exclusivo, no campo jornalístico, que é descrito por Bourdieu da seguinte maneira:

O campo jornalístico constituiu-se como tal, no século XIX, em torno da oposição entre os jornais que oferecem sobretudo ‘novidades’, preferencialmente ‘sensacionais’, ou melhor, ‘sensação’, e jornais que propõem análises, ‘comentários’ e adições para marcar sua distinção a partir dos primeiros, afirmando altos valores de ‘objetividade’.(Bourdieu, 1996. Sur la télévision, suivi de: L’emprise du journalisme. Paris: Liber / Raisons D’agir 1996.Google Scholar, p. 83)55.Citação em francês no original: Le champ journalistique s’est constitué comme tel, au XIXe siècle, autour de l’opposition entre les journaux offrant avant tout des ‘nouvelles’, de préférence ‘sensationnelles’, ou, mieux, ‘à sensation’, et des journaux proposant des analyses et des ‘commentaires’ et attachés à marquer leur distinction par rapport aux premiers en affirmant hautement des valeurs d’ ‘objectivité’.

Assim, há duas maneiras de se adquirir legitimidade no campo jornalístico:

o reconhecimento dos pares, concedido àqueles que mais reconhecem ‘valores’ ou princípios internos, e o reconhecimento pela maioria, materializado no número de assinaturas, leitores, ouvintes ou espectadores; portanto, o valor de vendas (best sellers) e o lucro em dinheiro.(Bourdieu, 1996. Sur la télévision, suivi de: L’emprise du journalisme. Paris: Liber / Raisons D’agir 1996.Google Scholar, p. 83–84)66.Citação em francês no original: la reconnaissance par les pairs, accordée à ceux qui reconnaissent le plus complètement les ‘valeurs’ ou les principes internes, et la reconnaissance par le plus grand nombre, matérialisée dans le nombre d’entrées, de lecteurs, d’auditeurs ou de spectateurs, donc le chiffre de vente (best-sellers) et le profit en argent.

Inicialmente, as tirinhas foram publicadas na chamada imprensa marrom, principalmente para despertar o interesse, como novidade, e induzir as pessoas a comprarem o jornal. Na maioria das tirinhas, a forma e o conteúdo eram determinados pelo polo do campo jornalístico, que era orientado primariamente ao capital econômico, ou seja, ao aumento das vendas.

As práticas gerais e as estruturas do campo jornalístico também definiram a produção das tirinhas, incluindo a questão da autoria. Enquanto no campo literário o autor de uma obra em geral também possui os direitos dessa obra, a autoria das tirinhas é, normalmente, dos jornais ou dos sindicatos de imprensa.

O fato de que as tiras vieram a ser sindicalizadas também teve impacto significativo em seu conteúdo. Com base na autoria do produto como um todo, incluindo título, personagens e desenvolvimento temático, os sindicatos estavam na posição de dizer aos artistas exatamente o que fazer. Se um artista deixasse o jornal, ou morresse, as tirinhas eram continuadas pelos sindicatos:

As pessoas com frequência se perguntam o que acontece a uma tirinha quando o artista falece. Poucos parecem entender que o nome, a personagem, a ideia principal da tira não pertence ao artista. Os sindicatos (com algumas raras exceções) são donos desses elementos. Naturalmente, um sindicato não irá abandonar uma tirinha que tem um público de milhões de pessoas porque o autor já não mais existe. Um novo artista será encontrado e, frequentemente, o público não saberá da transição.(Waugh, 1947WAUGH, Coulton. The Comics. Nova Iorque: Macmillan Comp. 1947.Google Scholar, p. 114)

Por causa de sua função primariamente comercial, o conteúdo das tirinhas deve ser sempre ajustado, de maneira contínua, às expectativas e às preferências dos leitores. De acordo com Bourdieu, essa situação de competitividade extrema na imprensa escrita é uma característica específica do campo:

a competição incentiva o monitoramento constante… sobre as atividades dos concorrentes, a fim de lucrar com seus fracassos, evitando seus erros e frustrando seus sucessos, tentando tomar emprestado os supostos instrumentos de sucesso… Assim, nessa área como em outras, a competição, longe de gerar automaticamente originalidade e diversidade, tende com frequência a favorecer a uniformidade da oferta.(Bourdieu, 1996. Sur la télévision, suivi de: L’emprise du journalisme. Paris: Liber / Raisons D’agir 1996.Google Scholar, p. 86)77.Citação em francês no original: la concurrence incite à exercer une surveillance permanente … sur les activités des concurrents, afin de profiter de leurs échecs, en évitant leurs erreurs, et de contrecarrer leurs succès, en essayant d’emprunter les instruments supposés de leur réussite … C’est ainsi que, en ce domaine comme en d’autres, la concurrence, loin d’être automatiquement génératrice d’originalité et de diversité, tend souvent à favoriser l’uniformité de l’offre.

Certa uniformidade é perceptível, em especial na estrutura das tirinhas. Existe um argumento subjacente que rege o enredo e até mesmo o conjunto das personagens. Além disso, há também uma padronização em relação ao conteúdo. As tirinhas têm função de entretenimento e, portanto, não incluem eventos atuais ou políticos. Nesse sentido, os sindicatos de imprensa agem como “porteiros”: assim como os vários processos de decisão regem a seleção de notícias para publicação, os sindicatos controlam a publicação das tirinhas.

A natureza periódica das tirinhas publicadas em jornais diários também impacta diretamente o processo criativo. A produção de quadrinhos é claramente caracterizada pela divisão de trabalho. O processo envolve várias pessoas, como

  • o autor, que tem a ideia para uma história;

  • o escritor de diálogos;

  • o editor, que confere plausibilidade à história;

  • o desenhista, que fornece as imagens em si; e

  • a equipe de artistas, responsável por dar às imagens sua forma final. Depois de coloridas as imagens, placas de impressão e matrizes são produzidas e enviadas para o exterior sem o texto. Normalmente, o texto alvo é então inserido nos espaços em branco; às vezes, entretanto, as traduções já são feitas no país de origem.

Enquanto os quadrinhos nos Estados Unidos são fortemente caracterizados por sua posição no campo jornalístico, os quadrinhos europeus se desenvolveram por linhas diferentes e estão primariamente posicionados no campo literário, com tirinhas publicadas em jornais, representando um papel bem menos significativo do que nos EUA.88.Sobre a história dos quadrinhos na Europa, ver Holtz (1980)HOLTZ, Christina. Comics: ihre Entwicklung und Bedeutung . Munique: K.g. Saur 1980.Google Scholar. Como sugerido por Charle, o campo pode ser definido como

uma abstração teórica, destinada a esquematizar todas as posições respectivas dos produtores literários e as relações entre eles; essas posições correspondem a poderes de consagração, canais de comunicação, recompensas econômicas, tipos de expectativa de carreira extremamente variáveis…(Charle, 1979CHARLE, Christophe. La crise littéraire à l’époque du naturalisme: Roman, théâtre et politique. Essai d’histoire sociale des groupes et des genres littéraires. Paris: Presses de L’École Normale Supérieure 1979.Google Scholar, p. 21)

Com esse conceito, Bourdieu se refere não somente às relações entre as obras literárias e a sociedade, mas também àquelas existentes dentro do campo entre escritores e instituições literárias e, também, às interações entre instituições, como no caso da censura, e com indivíduos fora do campo. Dentro da teoria do campo, Bourdieu faz a diferenciação entre dois polos: de um lado, existe um “campo de grande produção simbólica” e, de outro, um “campo de produção restrita”. Enquanto no campo de produção em massa o objetivo primário é a produção de capital econômico ou poder econômico e a satisfação das necessidades do mercado de massa, no campo da “produção restrita” a questão está centrada no capital cultural ou poder cultural.

Enquanto na França, por exemplo, um sistema de editoras para produção e distribuição de quadrinhos foi construído no campo literário na primeira metade do século XX, não existem estruturas comparáveis nos países de língua alemã. Estes se desenvolveram somente após a Segunda Guerra Mundial e dentro de um curto período de tempo. Entretanto, os distribuidores não comercializavam produtos próprios, mas dependiam, quase exclusivamente, de traduções de quadrinhos americanos ou franco-belgas. Como demonstrado por Bourdieu, os textos e suas traduções estão sempre relacionados com outros textos e suas posições no campo. Dada a falta de produção de quadrinhos domésticos nos países de língua alemã, não havia critério para as traduções; no início, a produção era caótica. Além disso, após a Segunda Guerra, os quadrinhos eram vistos como produtos do inimigo, nos quais não se podia confiar. De acordo com Holtz (1980)HOLTZ, Christina. Comics: ihre Entwicklung und Bedeutung . Munique: K.g. Saur 1980.Google Scholar, isso contribuiu para a classificação dos quadrinhos de modo geral como literatura de massa para crianças. Esse posicionamento da e na sociedade teve impacto duradouro nas práticas de tradução, como apontado por Drechsel et al.:

Em contraste com a arte literária, os quadrinhos são objetos anônimos que podem ser retocados, mesclados, alterados em sua aparência e conteúdo sem muito respeito por seu estado autêntico. (…) Uma medida da qualidade do produto ‘quadrinhos’ não é a autenticidade e fidelidade ao original, mas a sua posição no mercado.(Drechsel et al., 1975DRECHSEL, Wiltrud U.; FUNHOFF, Jörg; HOFFMANN, Michael. Massenzeichenware: Die gesellschaftliche und ideologische Funktion der Comics. Frankfurt/m: Suhrkamp 1975.Google Scholar, p. 10)99.Citação em alemão no original: Im Gegensatz zur Autorenkunst sind Comics anonyme Objekte, die ohne allzu große Rücksicht auf ihren authentischen Zustand retuschiert, verschnitten, in ihrem Aussehen und in ihrem Inhalt verändert werden können. … Maßstab für die Qualitat der Ware ‘Comics’ ist nicht die Authentizitat und Treue zum Original, sondern ihre Position auf dem Markt.

Apesar de os quadrinhos, como parte da literatura de massa, apresentarem o objetivo principal de se alcançar poder econômico, seguindo o raciocínio de Bourdieu, eles também ganham aceitação social tanto dentro quanto fora do campo social ao mesmo tempo. Como apontado acima, essa aceitação social, ou, para usar o termo de Bourdieu, esse capital simbólico, não foi inicialmente concedido aos quadrinhos. Foi dito que os quadrinhos tinham uma influência especialmente negativa nos jovens; alegou-se que eles serviam como instrumento de manipulação ideológica, promoviam a agressividade e levavam ao empobrecimento da linguagem. Como resultado de tais alegações, um corpo de censura, a “Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften” (agência federal para monitoração de escritos susceptíveis a comprometer o bem-estar dos jovens) foi criado na Alemanha Ocidental em 1954. As editoras de quadrinhos reagiram, fundando um sistema de autossupervisão voluntária para séries de imagens (o FSS, “Freiwillige Selbstkontrolle ftir Serienbilder”), que foi criado em 1955 e atuou dentro desse campo específico de publicações. A agência federal dava maior atenção ao banimento de quadrinhos com cenas que representavam formas de violência, como a verbal; o corpo de autossupervisão voluntária foi ainda mais longe: além de mudanças pictóricas, também faziam sugestões para a melhora estilística das traduções e corrigiam imprecisões históricas (cf. Hesse, 1955HESSE, Kurt-Werner. Die Freiwillige Selbstkontrolle für Serienbilder. Der Neue Vertrieb, Hamburgo, v. 157, n. 7, p.618–619 1955.Google Scholar).1010. Hunoltstein (1996)HUNOLTSTEIN, Boemund V. Ehapa durchleuchtet: Manipulative Eingriffe in die deutschen Disney-Comics. Colônia: Der Donaldist 1996.Google Scholar, em seu estudo das práticas de tradução das maiores editoras alemãs de quadrinhos, mostrou como o desejo de atender às crianças fortemente influenciou as versões alemãs dos quadrinhos até meados dos anos 1970.

Entretanto, essa foi apenas uma de muitas estratégias utilizadas pelas editoras alemãs para adquirir capital simbólico. Por exemplo, em quase todos os quadrinhos traduzidos, o texto era datilografado em vez de feito à mão, para que os quadrinhos se parecessem mais com um livro impresso que, como meio de publicação, tinha maior aceitação social do que os pequenos e frágeis quadrinhos. Entretanto, o interesse em ganhar maior aceitação social não era algo isolado, mas uma tentativa de obter maior capital econômico.

Como terá ficado claro nessa breve apresentação do contexto social, o campo e a posição relativa dos quadrinhos no campo são fundamentais para definir sua composição e forma. Assim, deveria ser o objetivo geral da pesquisa de quadrinhos nos Estudos da Tradução a consideração do ambiente sociológico como um ponto de partida, e a dedicação à investigação sistemática das maneiras pelas quais determinadas partes dos quadrinhos foram abordadas na tradução em determinadas eras e determinadas culturas. Além da análise dos fatores sociais, também se pressupõe a distinção e a classificação de elementos quadrinísticos individuais, relevantes à tradução. Por outro lado, também precisamos de uma tipologia de procedimentos de tradução que se apliquem tanto à linguagem quanto às imagens nos quadrinhos e que também possam ser usados para explicar todas as estratégias de tradução concebíveis.

3.Uma anatomia dos quadrinhos relevante à tradução

Para permitir uma investigação sistemática da tradução de quadrinhos, devemos identificar os elementos individuais, habilitando-nos a fazer afirmações diferenciadas sobre as várias estratégias de tradução. Dissemos que os quadrinhos, como forma narrativa, envolvem uma série de elementos verbais e não verbais. Podemos diferenciar entre três grupos de signos: linguísticos, tipográficos e pictóricos. Todos possuem funções próprias, consolidadas ao longo do tempo e que se tornaram convenções específicas da cultura. Eles podem ser usados como critérios para diferenciação.

3.1

Signos linguísticos incluem o título, a narração, o texto dos diálogos, onomatopeias e inscrições nas imagens.5

  • Títulos são um sinal tanto para abertura quanto para reconhecimento. Os quadrinhos são normalmente produtos seriais e o título, que frequentemente inclui o nome do protagonista da história, tem a função de identificar o produto. Além disso, há comumuente um subtítulo, o qual passa a informação sobre a história que está sendo contada. Christiane Nord refere-se a esse aspecto dos títulos como “uma função distintiva” (Nord, 1993NORD, Christiane. Einführung in das funktionale Übersetzen: Am Beispiel von Titeln und Überschriften. Tubinga/Basileia: Francke 1993Google Scholar, p. 87), ou seja, o título identifica a pessoa ou o objeto que está em destaque e também fornece informações adicionais sobre a pessoa ou o objeto.

  • Textos de diálogo são normalmente colocados em balões de fala ou de pensamento, mas também podem ser escritos abaixo da imagem. Como no drama, o diálogo nos quadrinhos tem função dramática e reflete o comportamento de fala dos protagonistas em conexão próxima com o contexto sociocultural mostrado nas imagens.

  • Narrações, por outro lado, têm função épica. São normalmente colocadas em uma caixa (um retângulo) no topo ou na parte inferior do painel, e são usadas para marcar mudanças de tempo e espaço, assim como para explicar cenas de humor e situações dificilmente representáveis somente através de imagens.

  • Inscrições incluem elementos linguísticos encontrados em objetos dentro das imagens, como rótulos, nomes nas casas, pôsteres, entre outros. Sua função é indicar referências locais, temporais ou históricas que, de outra forma, só poderiam ser abordadas com grande custo de linguagem e material pictórico.

  • Onomatopeias fornecem uma reflexão visual escrita sobre a dimensão auditiva de eventos e emoções. Podemos diferenciar entre três tipos de onomatopeias: interjeições, derivações de substantivos ou verbos e palavras inventadas que são formadas por vogais e consoantes devido à sua qualidade auditiva específica.

3.2

Tipografia como técnica de dar forma a personagens é a interface entre linguagem e imagens. A tipografia, no sentido mais amplo, também inclui grafemas (por exemplo, pictogramas, frequentemente encontrados nos quadrinhos) cuja função é apresentar uma representação visual de vários aspectos da situação comunicativa. Isso significa que uma fonte pode, por exemplo, ser usada para indicar nacionalidade. Este é o caso em Asterix, onde fontes de alemão antigo são usados para simbolizar os godos, hieróglifos (estilizados) são usados para os egípcios e assim por diante. Proporção, tamanho e extensão podem indicar a intensidade de uma emoção ou de um barulho. Por último, a direcionalidade das letras, o ritmo das inscrições e o espaço entre as letras podem ser usados para indicar movimento, direção, velocidade (cf. Wienhöfer, 1979WIENHÖFER, Friederike. Untersuchungen zur semiotischen Àsthetik des Comic Strip unter der besonderen Berücksichtigung von Onomatopoese und Typographie: Zur Grundlage einer Comic-Didaktik 1979Tese de doutorado não publicada.Google Scholar, p. 316–343).

3.3

A parte pictórica dos quadrinhos também oferece diversas maneiras de apresentar informações: painéis, cor, linhas de velocidade, perspectiva, formato, etc. Mas estes não necessariamente levam a uma análise funcional. Ao contrário, a composição geral da imagem pode ser usada como ponto de partida mais adequado para a diferenciação entre os variados elementos.1111.Para uma explicação detalhada do esquema de classificação de imagens relevante à tradução, ver Kaindl (1999)KAINDL, Klaud. Warum sind alle Japaner Linkshänder?: Zum Transfer von Bildern in der Übersetzung von Comics. Textcontext, Hamburgo, v. 13, n. 1, p.1–24 1999.Google Scholar. A composição geral contém duas partes básicas que possuem funções diferentes. A primeira engloba os chamados sinais de espaço. Segundo a terminologia de Kraff, sinais de espaço são sinais abertos, delimitados apenas pelas margens do painel (Kraff, 1978KRAFFT, Ulrich. Comics lesen: Untersuchungen zur Textualitat von Comics. Estugarda: Klett-cotta 1978.Google Scholar, p. 40). Uma mudança de perspectiva também significa que os sinais espaciais mudarão. Sua função é representar a cena da ação, que pode ser composta tanto por pessoas quanto por objetos.

Além dos sinais espaciais, há também os sinais de ação, que são fechados na medida em que permanecerão os mesmos, independente do ponto de vista. Em outras palavras: Asterix continuará sendo Asterix, independente da perspectiva em que a personagem seja mostrada. Sinais de ação normalmente têm a função de levar a história adiante; estão intimamente relacionados à ação em curso e podem ser formados por pessoas ou objetos. De acordo com Kraff, esses sinais dominam a forma dos quadrinhos pois, segundo ele, o texto das imagens é estruturado para representar ações e histórias (KRAFF, 1978KRAFFT, Ulrich. Comics lesen: Untersuchungen zur Textualitat von Comics. Estugarda: Klett-cotta 1978.Google Scholar, p. 63).

Todos os elementos que identifiquei até agora podem ser assumidos ou mudados no processo de tradução. Na parte final da análise, teremos de estabelecer uma tipologia dos processos de tradução linguísticos, tipográficos e pictóricos.

4.Uma tipologia dos procedimentos de tradução

Ao desenvolver uma tipologia dos procedimentos de tradução, podemos nos basear na abordagem da retórica usada por Delabastita (1989)DELABASTITA, Dirk. Translation and mass-communication: Film and T.V. translation as evidence of cultural dynamics. Babel, Revue Internationale de La Traduction / International Journal Of Translation, Amsterdam, v. 35, n. 4, p.193–218 1989John Benjamins Publishing Company.Google Scholar em sua análise da tradução de filmes. Delabastita utiliza seis categorias: repetitio, adiectio, detractio, transmutatio, substitutio e deletio. Enquanto a classificação de esquemas para as estratégias de tradução tende a enfatizar apenas elementos verbais, esses conceitos retóricos são também adequados para elementos pictóricos, pois estudos semióticos mostram que as imagens retóricas da linguagem podem encontrar expressão visual (cf. Group Mu, 1992). Os exemplos seguintes de várias ocorrências linguísticas, tipográficas e pictóricas referem-se a um tipo microtextual de análise e são apresentados aqui simplesmente para ilustrar as várias estratégias de tradução.

Repetitio significa que a língua fonte, a tipografia ou os elementos pictóricos são utilizados de forma idêntica. Entre os componentes linguísticos, são mais frequentes expressões onomatopaicas e inscrições usadas em sua forma original. Isso se dá frequentemente devido a problemas relacionados à produção, pois quaisquer mudanças implicariam despesas financeiras consideráveis e poderiam ter um efeito contrário na qualidade estética das imagens. De acordo com uma pesquisa entre editoras alemãs de quadrinhos (cf. KAINDL), as onomatopeias são quase sempre mantidas como na língua fonte nos quadrinhos de super-heróis, histórias de horror ou de aventura (Exemplo 1), enquanto tendem a ser substituídas em quadrinhos de humor (Exemplos 2 e 3).

Exemplo 1. Die Spinne – a versão alemã do Homem-Aranha, no qual todas as palavras onomatopaicas foram mantidas em sua forma original
Exemplo 1.

A nível pictórico, assumir os elementos em sua forma idêntica é raro, estritamente falando, pois o tamanho e o formato das revistas em quadrinhos e dos álbuns variam de acordo com a editora, o que significa que um certo grau de ampliação ou diminuição de tamanho é necessário.

Exemplos 2 e 3. Les Bidochon – quadrinho francês de humor: A onomatopeia é substituída pelo equivalente em alemão, enquanto a inscrição no chapéu em uma imagem é mantida na forma original
Exemplos 2 e 3.

Deletio refere-se à remoção de texto ou imagens. Como exemplo relacionado à área de inscrições, tem-se este painel do Homem-Aranha (Exemplos 4 e 5). O Homem-Aranha chega em casa e encontra um bilhete na geladeira dizendo que sua namorada, Mary Jane, havia saído. Na tradução para o alemão, o texto no bilhete é simplesmente excluído. No texto em inglês, o conteúdo do bilhete é repetido no balão de fala, o que não ocorre na versão em alemão. A personagem encara um pedaço de papel em branco e simplesmente diz que Mary Jane não está em casa. A informação de que ela saiu e com quem não é dada na tradução. O texto original, então, foi reduzido no balão de fala.

Tais omissões vêm sob o título da estratégia de tradução referida como detractio, ou seja, partes de elementos linguísticos/pictóricos/tipográficos que foram cortados na tradução. A nível pictórico, tanto os sinais espaciais quanto os sinais de ação podem ser removidos, usualmente quando as imagens são retocadas. Tais procedimentos normalmente envolvem armas, facas ou outros objetos associados à violência. A razão para tais cortes pictóricos pode ser encontrada em regulamentações de censura.

Exemplos 4 e 5.O Homem-Aranha e sua tradução em alemão: Um exemplo da retirada de uma inscrição e da redução da informação verbal no balão de fala
Exemplos 4 e 5.