1.1UIP et le contrôle de qualité

Dans le monde entier, le sous-titrage et doublage de 8 Mile, un film qui relate les premiers succès d’Eminem en tant que rappeur, a été une procédure particulièrement bien encadrée (United International Picture [UIP] 2002, metteur en scène : Curtis Hanson, avec la participation d’Eminem, Kim Basinger, Brittany Murphy et Mekhi Phifer). Selon Jody Toll, une coordinatrice expérimentée dans le domaine de la traduction pour l’écran qui a travaillé pour UIP sur ce projet, c’était la traduction la plus minutieusement préparée qu’elle ait vue de toute sa carrière (Jody Toll, communication par e-mail, 20/08/2013). Toll a supervisé toutes les traductions des parties du film contenant du rap, à travers le monde entier. Dans cet article, je discuterai les sous-titres en français, finnois et russe des parties du film contenant du rap. En Finlande, le film a été sous-titré par le rappeur bien connu MC11.MC est l’abréviation de « Master of Ceremonies » [Maitre de Cérémonie], et dans le contexte du rap et de la culture hip-hop, le terme désigne un rappeur. Paleface, soit Karri Miettinen, dont le mentor était un sous-titreur expérimenté dans le domaine du film et de la télévision, Janne Staffans. Paleface avait plus de place pour ses sous-titres que les sous-titreurs finnois n’en ont d’habitude, parce que ce film n’était pas simultanément sous-titré en suédois.22.Dans le cinéma finlandais, le sous-titrage est souvent bilingue, à la fois en finnois et suédois. Le sous-titreur français du film, Marc Girard-Ygor, est un traducteur professionnel pour l’écran, qui à la fois double et sous-titre l’anglais et l’espagnol. En Russie, la version officielle de 8 Mile a été sous-titrée par Dimitri Usachov, qui est actif professionnellement en tant que traducteur, auteur et directeur de doublage de films depuis 1988. Usachov a proposé une traduction libre et en rimes des parties de rap (voir Annexes 1 et 2). Cependant, la traduction n’a pas été acceptée par UIT, et un autre traducteur – malgré mes nombreuses questions, UIP ne révèlera pas son identité – a sous-titré les raps.33.Voici un commentaire d’Usachov à propos du changement de traducteur : « J’ai traduit en russe les dialogues et le rap, en utilisant le script et la bande-son. Comme je l’ai mentionné précédemment, je suis assez fier de mes vers de rap, cependant, pour d’obscures raisons, le bureau occidental a choisi d’utiliser comme sous-titres une traduction plus faible, mot à mot, réalisée par un type aux USA. Je n’ai pas vu la version finale russe du film, la dernière affirmation est donc basée sur des rumeurs » (Dimitri Usachov, communication par e-mail, 29/04/2005).

Comme moyen de supervision et de ‘contrôle de qualité’ (voir ci-dessous), UIP a fourni aux traducteurs une ‘liste de dialogues’ utile et détaillée (214 pages) et un dépliant intitulé 8 Mile Lyric Translation Guidelines [Instructions pour la traduction des paroles de 8 Mile] (39 pages) qui contenait des explications, des instructions (des conseils généraux, des recommandations pour garder certaines expressions en anglais, etc.) et des « paroles alternatives », c’est-à-dire des traductions intralinguales, de paroles de rap. Díaz-Cintas (2001Díaz-Cintas, Jorge 2001 “Striving for quality in subtitling: The role of a good dialogue list”. Gambier and Gottlieb 2001 . 199–211., 200), qui a souligné l’importance d’une bonne liste de dialogues, nécessaire pour un sous-titrage de qualité, définit une ‘liste de dialogues’ comme suit:

Une liste de dialogues (à ne pas confondre avec le script) est la compilation de dialogues qui apparaissent dans le film, et qui, selon Minchinton…, est « le texte essentiel » pour le sous-titreur, bien que son usage soit malheureusement rare dans le milieu professionnel… Une telle liste est généralement fournie par le distributeur de films ou le producteur et offre dans son format idéal, en plus de tous les dialogues, des informations métatextuelles à propos des connotations socio-culturelles implicites, explique des jeux de mots et possibles calembours, explique la signification d’expressions et dialectismes, élucide l’origine et l’usage en contexte de certains termes qui pourraient paraitre obscurs à première vue, donne l’orthographe correcte de tous les noms propres, conseille sur la pertinence de l’usage d’une police de caractères pour certains mots dans la version sous-titrée, clarifie les illusions implicites ainsi qu’explicites à certaines réalités géographiques, etc.

La liste de dialogues de 8 Mile est très proche de cet idéal, même si elle ne correspond pas à 100% à la bande son, du moins dans la partie (bobine 6 AB) qui constitue mon corpus.

De plus, les sous-titres dans toutes les langues ont été retraduits vers l’anglais par les traducteurs eux-mêmes ou par d’autres membres de l’équipe d’UIP et renvoyés afin que leur acceptabilité soit vérifiée. Dans les cas où l’entière traduction ne rencontrait pas les critères d’UIP, la tâche était donnée à un autre traducteur. Le sous-titreur russe mentionné ci-dessus en est un exemple. Certains changements eurent aussi lieu du côté français ; la mission a été confiée à Marc Girard-Ygor après qu’UIP ait refusé une précédente version sans rimes et « catastrophique » commandée par Universal Music (Marc Girard-Ygor, communication par e-mail, 24/10/2014). Il est difficile de dire dans quelle mesure les décisions concernant les traductions étaient prises par l’agence centrale d’UIP et dans quelle mesure elles étaient locales. Il semble y avoir eu des variations d’un pays à un autre. Comme le dit Toll (communication par e-mail, 20/08/2003) : « le procédé que nous avons utilisé pour 8 Mile a été très fructueux, chaque langue évoluant différemment selon la combinaison du traducteur local, du bureau local d’UIP et de l’expert en rap auxquels nous avons fait appel pour le film ». La traduction en finnois des parties de rap était assez libre, comme l’avait décidé le bureau finnois d’UIP (Ulla Leisio, conversation téléphonique, 20/09/2004). Bien que Paleface ait changé de nombreuses références culturelles dans le texte source, il n’a été forcé de modifier que peu de passages de sa traduction (Janne Staffans, interview, 30/04/2005).

1.2Le film

Les événements de 8 Mile se déroulent à Detroit en 1995. Marshall Mathers, mieux connu sous le nom d’Eminem, joue son propre rôle dans le film, modestement renommé Jimmy Smith. Jimmy commence dans la vie comme un raté, venant d’un milieu pauvre et ayant un futur peu prometteur : une enfance passée dans un parc de caravanes, un père biologique absent, une mère alcoolique, la mauvaise couleur de peau pour un rappeur. Au cours du film, cependant, Jimmy, l’ouvrier métallurgiste, réussit à canaliser ses talents et frustrations et débute une carrière artistique prometteuse. Il improvise du rap dès qu’il le peut, écrit même des paroles sur ses mains, et passe chaque minute de temps libre à « essayer de comprendre comment, et quand, les mots s’assemblent le mieux » (Frere-Jones 2004Frere-Jones, Sasha 2004 “Eminem’s growing pains”. The New Yorker, December 6, 2004. 119–121., 120). Le film commence avec une scène dans laquelle Jimmy ‘chokes’ [suffoque, ici à cause du stress],1111.Les traductions de termes et expressions, ainsi que les notes explicatives ajoutées par la traductrice seront toujours notées entre crochets dans le reste de cet article ; les équivalents fonctionnels seront généralement préférés aux traductions littérales. c’est-à-dire perd confiance et est incapable de prononcer un mot dans une ‘battle’, c’est-à-dire un concours de rap en freestyle. Il se termine avec une battle similaire, au même endroit (un club de hip-hop appelé ‘The Shelter’ [Le Refuge]), mais cette fois-ci, Jimmy surmonte sa peur de la scène et bat ses adversaires LC Lyckety-Splyt, Lotto et Papa Doc, qui sont les membres d’un gang noir appelé « The Leadaz of Tha Free World » [Les Leaders du Monde Libre], avec une maitrise de la langue qui rappelle légèrement Cyrano de Bergerac. Lors du dernier round contre Papa Doc, le premier rappeur auquel Jimmy doit se mesurer, il anticipe tout ce que Papa Doc va dire à propos de lui et fait perdre la face à son adversaire en révélant le milieu bourgeois duquel Papa Doc est originaire, totalement inapproprié pour un MC. Comme Adam Krims (2000Krims Adam 2000 Rap music and the poetics of identity. Cambridge/New York etc.: Cambridge University Press., 95) le signale, le personnage de MC en rap est supposé être « une voix venant des ‘rues’, parlant d’une expérience authentique ». Murray Forman (2002Forman, Murray 2002 The ’hood comes first: Race, space, and place in Rap and Hip-Hop. Mid-dletown, Conneticut: Wesleyan University Press., 62) parle de « ghetto chic » grâce auquel les rappeurs noirs cherchent à établir leur crédibilité. Dans cette battle contre Papa Doc, Jimmy inverse les rôles stéréotypés que les Leadaz of Tha Free World avaient essayé d’imposer à l’audience principalement noire assistant à la battle. Ils avaient traité Jimmy comme un Autre, un « hillbilly » [péquenaud] blanc n’ayant aucune crédibilité en matière de rap, tandis qu’eux, en tant que noirs, avaient un accès naturel à l’héritage du Signifyin(g) (Gates 1988Gates, Henry Louis Jr. 1988 The signifying monkey: A theory of African-American literary criti¬cism. New York: Oxford University Press.).44.Bien que le livre derridien de Gates évite toute définition claire de concepts, ‘Signifyin(g)’ pourrait être défini comme suit : « ‘Signifyin(g)’ constitue tous les jeux de langage, les substitutions figuratives, les associations libres tenues en suspens par l’axe paradigmatique de Lacan ou Saussure, qui troublent la linéarité, cohérente en apparences, de la chaine syntagmatique de signifiants, d’une façon analogue à la notion de Freud à propos de la relation entre l’inconscient et le conscient. Le trope noir vernaculaire de ‘Signifyin(g)’ existe sur cet axe vertical, dans lequel la matérialité du signifiant (l’usage de mots comme des choses, selon les termes du discours de l’inconscient de Freud) non seulement cesse d’être dissimulée, mais devient le mode de discours dominant, mis en évidence » (Gates 1988Gates, Henry Louis Jr. 1988 The signifying monkey: A theory of African-American literary criti¬cism. New York: Oxford University Press., 58). Il convient de noter que selon Gates, le ‘Signifyin(g)’ « n’est en aucun cas le domaine exclusif des personnes noires » (90). Cependant, lorsque Jimmy révèle dans son rap que papa Doc est en réalité Clarence, fils d’une famille aisée, il diminue en même temps le statut des autres Leadaz. Pendant ce temps, Jimmy, qui admet être un sale blanc et avoir grandi dans un parc de caravanes, a gagné le titre de rappeur authentique. Jimmy est « pour de vrai » parce qu’il peut parler de sa propre expérience. Forman (2002Forman, Murray 2002 The ’hood comes first: Race, space, and place in Rap and Hip-Hop. Mid-dletown, Conneticut: Wesleyan University Press., 61–62) observe que les rappeurs blancs comme Eminem recherchent souvent leur légitimité grâce à l’ « image du parc de caravanes chic ». Au moment où Papa Doc perd les pédales, Jimmy devient le nouveau champion.

1.3Doublage + sous-titrage

Probablement grâce au prestige d’Eminem connu comme « l’artiste le plus important du monde anglophone » pour les gens de moins de 30 ans (Frere-Jones 2004Frere-Jones, Sasha 2004 “Eminem’s growing pains”. The New Yorker, December 6, 2004. 119–121., 119), UIP a exigé que les passages de rap du film soient sous-titrés, même dans les pays où le doublage est la tradition. La bande-son des passages de rap devait rester en anglais, même si le reste du film était doublé. En effet, dans certaines scènes des versions française et russe du film, Eminem et certains autres personnages passent du français ou russe à l’anglais, puis repassent au français ou russe, comme dans l’exemple 1, tirés de la bande-son française de 8 Mile. Le dialogue entre Jimmy et ses amis est tiré de la fin du film, juste avant la battle victorieuse de Jimmy. Jimmy a été tabassé par les Leadaz parce qu’il avait cassé le nez de Wink, un membre des Leadaz que Jimmy avait découvert faisant l’amour à sa petite amie. Les indications scéniques viennent de la liste de dialogues de 8 Mile.1212.Les indications scéniques ont été traduites en français par la traductrice. Toutes les retraductions du finnois et français vers l’anglais réalisées par l’auteur et les retraductions d’Andrey Shilov du russe vers l’anglais ont été supprimées ou remplacées par leur traduction en français.

Ce conflit entre les langues et les modes de traduction, ainsi que le manque de vraisemblance fait soudain ressortir la « voix du traducteur » (Folkart 1991Folkart, Barbara 1991 Le conflit des énonciations: Traduction et discours rapporté. Montréal: Les Éditions Balzac. ; Hermans 1996Hermans, Theo 1996 “The translator’s voice in translated narrative”. Target 8:1. 23–48.), qui reste habituellement plus ou moins cachée, métaphoriquement parlant, dans les films doublés. Ici, on peut incontestablement parler d’une multiplicité de voix : dans cette scène, on constate une alternance entre la voix des doubleurs français et celles des acteurs américains. Mais une autre paire de voix essentiellement différentes alternent ici : la traductrice de la version doublée, Linda Bruno, et le sous-titreur, Marc Girard-Ygor.

2.1Définir les problèmes de traduction et le contrôle de qualité

Parce que les participants des battles de rap de 8 Mile font de leur mieux pour se surpasser l’un l’autre grâce à leurs acrobaties verbales, ils présentent inévitablement des ‘problèmes de traduction’ pour le sous-titreur. Comme Gideon Toury (2002Toury, Gideon 2002 “What’s the problem with ‘Translation Problem’?” Barbara Lewandowska-Tomaszczyk and Marcel Thelen, eds. Translation and meaning Part 6: Proceedings of the Łódź Session of the 3rd International Maastricht- Łódź Duo Colloquium on “Translation and Meaning”, Held in Łódź, Poland, 22–24 September 2000. Maastricht: Maastricht School of Translation and Interpreting 2002 57–71.) le fait remarquer, les ‘problèmes de traduction’ sont un concept clé en traductologie, mais ce qui a souvent été négligé est sa contrepartie logique, la solution. Selon Toury (op. cit.), il y a trois sortes de problèmes de traduction. Un ‘problème₁’ est un concept utopique et concerne la traduisibilité en général, sa contrepartie, la ‘solution₁’, n’existant pas réellement. Les ‘problèmes₂’ et ‘₃’ sont concrets, et la différence entre eux reste légèrement confuse. Le problème₂ de la source du texte peut être distingué rétrospectivement via la cible avec l’aide d’une solution réalisée (voir aussi Toury 1995Toury, Gideon 1995 Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins., 77–81). Le problème₃ est un concept dynamique et il peut y avoir plusieurs solutions₃. Le problème₃ se révèle au chercheur dans d’autres données que juste les textes sources et cibles (notes, manuscrits, etc.). Il est clair que la perspective principale à partir de laquelle j’aborde les problèmes de traduction dans cette étude est celle du problème₃.

Selon l’approche plus traditionnelle de Christiane Nord (1991Nord, Christiane 1991 Text analysis in translation: Theory, methodology, and didactic applica¬tion of a model for translation-oriented text analysis. Amsterdam/Atlanta: Rodopi., 51), les problèmes de traduction sont liés à certaines tâches de traduction. Ces problèmes se posent sans tenir compte de la compétence du traducteur ou des conditions techniques de travail. Nord (158–160) distingue de manière assez confuse les problèmes de traduction liés à la pragmatique, la culture, la linguistique, et au texte lui-même. En sous-titrant, apparaissent inévitablement des problèmes liés à la pragmatique, tels que les ‘contraintes du temps et de l’espace’, puisqu’il y a plus d’informations dans un film que ce que peuvent transmettre des sous-titres, qui sont un mode d’écriture assez télégraphique.55.Selon Gottlieb (1997/2004Gottlieb, Henrik 1997/2004 “‘You got the picture?’: On the polysemiotics of subtitling word¬play”. Gottlieb 2000/2004 53–85., 58), on ne peut lire plus de dix caractères par seconde, environ, et un bloc de sous-titres (sur deux lignes) ne peut contenir plus de 70 caractères environ. Le nombre de caractères par ligne peut monter jusqu’à 33, 40 dans certains cas (Mason 1989Mason, Ian 1989 “Speaker meaning and reader meaning: Preserving coherence in screen trans¬lating”. Rainer Kölmel and Jerry Payne, eds. Babel: The cultural and linguistic barriers be¬tween nations. Glasgow, Aberdeen: Aberdeen University Press 1989 13–24., 14). Le glissement de mode entre la parole de la bande-son vers l’écrit force inévitablement le sous-titreur à tronquer le texte (Mason 2001Mason, Ian 2001 “Coherence in subtitling: The negotiation of face”. Frederic Chaume and Rosa Agost, eds. La traducción en los medios audiovisuals. Castelló: Publications de la Universitat Jaume I 2001 19–31., 19, 22). De plus, la nature polysémiotique du sous-titrage aide le traducteur mais le gêne aussi. Il/elle n’est pas aussi libre face à un jeu de mot qu’un traducteur littéraire, par exemple, puisque la traduction ne doit pas contredire les autres canaux d’expression du film, tels que l’image (Gottlieb 1997/2004Gottlieb, Henrik 1997/2004 “‘You got the picture?’: On the polysemiotics of subtitling word¬play”. Gottlieb 2000/2004 53–85., 67–68).

Les sous-titreurs de 8 Mile ont dû faire face à un certain nombre de ‘problèmes de traduction liés au type de texte’. Dans cet article, je me concentrerai uniquement sur ce type de problèmes. Il a été dit (par exemple, par Yves Gambier 26/09/2004 : Congrès de EST, atelier sur la traduction pour l’écran ; Jääskeläinen 2005Jääskeläinen, Riitta 2005 “Av-kääntämisen tutkimustarpeet Suomessa” [The needs for AVT¬studies in Finland]. Paper presented at the Annual meeting of Finnish researchers on Translation and Interpreting, Kouvola, April 2005.) qu’une faiblesse commune dans les études de traduction pour l’écran est que les chercheurs utilisent des films uniquement comme matériel de recherche, pas comme des objets de recherche. Les films ont tendance à servir de corpus dans des études qui en fait traitent de phénomènes de traduction générale, qui ne sont pas eux-mêmes caractéristiques de la traduction pour l’écran. Cependant, mon but est différent : en étudiant les problèmes de traduction et leurs solutions dans ce contexte, je veux faire la lumière sur la liberté dont jouissent les sous-titreurs quand ils traduisent pour des sociétés de production de cinéma internationales telles qu’UIP.

Une autre question que je voudrais aborder est celle de la qualité du contrôle des sous-titres. À quel point le contrôle de qualité aide-t-il à résoudre les problèmes de traduction ? En fait, qu’est-ce que le contrôle de qualité ? Comment peut-il être organisé de manière efficace ? Par contrôle de qualité, je veux parler de l’assistance et du support apportés au sous-titreur par le commissaire afin d’ « éliminer les erreurs de routine, de s’assurer que le ‘produit’ (les sous-titres) remplit les exigences de critères spécifiques (les conventions de sous-titrage) et de réduire la possibilité de perception d’erreurs » (James 2000, 152). Comme James (loc. cit.) le fait remarquer, un contrôle de qualité minutieux essaye aussi de satisfaire les différentes attentes des clients, c’est-à-dire les téléspectateurs, l’auteur ou le scénariste, le producteur, le groupe de télévision, etc. Un contrôle de qualité mène plus probablement à une qualité de sous-titrage satisfaisante, voire bonne, que l’absence de contrôle de qualité. Par bonne qualité de sous-titrage, je sous-entends un nombre minimal d’erreurs de traduction, précision et acceptabilité (c’est-à-dire un style naturel de la langue cible, Toury 1995Toury, Gideon 1995 Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.) selon les paramètres du type de texte en question.

2.2Les problèmes liés au type de texte dans 8 Mile

Dans le corpus que j’ai sélectionné pour cette étude, cinq caractéristiques spécifiques au type de texte semblent avoir causé des problèmes de traduction : les rimes, jeux de mots, sociolectes, le langage obscène et les références culturelles. Cette liste n’est pas exhaustive, et il y a des chevauchements, par exemple, dans les catégories de l’argot et du langage obscène, le langage obscène étant souvent un indicateur d’argot.66.Un collègue allemand a fait remarquer que les allusions intratextuelles grâce auxquelles les rappeurs font, tour à tour, référence aux paroles de l’autre, constituent un autre problème de traduction dans ce corpus. Naturellement, elles imposent des contraintes supplémentaires au travail du sous-titreur, dans la mesure où le maintien de la cohésion est plus difficile dans le sous-titrage.

3.1Méthodes

Le corpus analysé est composé des dernières scènes du film, lorsque Jimmy affronte Lyckety-Splyt, Lotto et Papa Doc (bobine 6 AB dans la liste de dialogues). Les dialogues normaux entre les personnages ont été exclus du corpus, et seules les paroles rappées sont comprises dans l’analyse de la traduction. Dans cette analyse, j’ai reçu l’aide de personnes dont la langue maternelle est le français ou le russe. Josselin Vasseur a regardé le corpus français en vidéo avec moi, m’a expliqué les termes d’argot que je ne comprenais pas et a vérifié et révisé mon analyse de la traduction des sous-titres en français. Les sous-titres en russe ont été tapés et retraduits vers l’anglais par Andrey Shilov, avec qui j’ai aussi, plus tard, regardé la version DVD russe du corpus, en discutant chaque sous-titre, afin de m’assurer que nous avions les mêmes critères.

La méthodologie que j’ai utilisée dans l’analyse vient de Toury (1995Toury, Gideon 1995 Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins.) et Gottlieb (2000/2004Gottlieb, Henrik 2000/2004 Screen translation: Seven studies in subtitling, dubbing and voice¬over. Copenhagen: Center for Translation Studies, Department of English, University of Copenhagen.). La comparaison de textes est indirecte car elle a été réalisée grâce à des concepts intermédiaires (Toury 1995Toury, Gideon 1995 Descriptive Translation Studies and beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins., 80). Cela veut dire que je ne compare pas le texte source directement avec le texte cible (pour un exemple de mon analyse, voir ci-dessous). Le texte source est tiré de la liste de dialogues de 8 Mile, mais suivant la théorie de Gottlieb (1999/2004Gottlieb, Henrik 1999/2004 “Texts, translation and subtitling—In theory, and in Denmark”. Gottlieb 2000/2004 1–40., 19), il est modifié afin d’être en accord avec la bande-son de la bande vidéo ou du DVD. L’image est aussi prise en compte dans l’analyse, et elle est essentielle pour le mécanisme d’un des jeux de mots de Jimmy (Eminem) dans le corpus. L’unité de traduction de mon analyse est un ‘complexe de rimes’ (Krims 2000Krims Adam 2000 Rap music and the poetics of identity. Cambridge/New York etc.: Cambridge University Press., 43–49), c’est-à-dire une « section avec des mots qui riment systématiquement ». Dans les textes cibles, l’unité de traduction est habituellement plus longue que ce qui apparait à l’écran à un moment donné (en vidéo ou DVD). Il y a 52 unités de traduction dans mon analyse, et j’ai étudié les effets stylistiques produits dans les cinq catégories discutées ci-dessus (1. la rime, 2. les jeux de mots, 3. les sociolectes : argot/langage familier, 4. le langage obscène et 5. les références culturelles) en comptant les glissements. Un glissement a simplement été défini comme une omission d’effet stylistique, une addition d’effet stylistique ou un autre changement à l’intérieur de la catégorie (par exemple, le remplacement d’une référence culturelle du texte source par une référence spécifique à la culture cible ; un exemple : « The dude from ‘Leave it to Beaver’ » [Le mec de ‘Leave it to Beaver’] → « Kössi Kenguru », Kössi le Kangourou, le personnage principal d’un dessin animé pour enfants finnois créé par Heikki Prepula). L’Exemple 2 présente un extrait de mon analyse de la traduction, avec toutes les catégories, classifications et glissements listés. Dans le texte source, Jimmy joue avec le double sens de l’expression ‘your white ass’ [ton cul blanc], une expression péjorative en argot signifiant ‘your white self’ [ta petite personne de blanc]. Ici, il fait référence au sarcasme exprimé plus tôt par Lyckety-Splyts “You need to take your white ass across 8 Mile to the trailer park” [t’as besoin d’emmener ton cul blanc de l’autre côté de 8 Mile jusqu’au parc de caravanes]. Les indications scéniques entre parenthèses sont tirées de la liste de dialogues de 8 Mile.

En finnois, il n’y a pas d’équivalent pour l’expression ou le concept ‘white ass’ qui voudrait dire ‘your white self’.

En français, il y a une expression pour ‘white ass’, cul de blanc (par exemple : ‘Dégage ton petit cul de blanc’). Cependant, elle semble être rarement utilisée.

Ici, ‘8 Mile’ est au pluriel, ce qui pourrait être une faute de frappe. Le sous-titreur russe ne traduit jamais ‘ass’ par un équivalent russe, mais par un mot plus doux qui pourrait être traduit par ‘fesses’.

3.2Résultats

Le Tableau 1 récapitule les résultats de mon analyse de la traduction. Dans les catégories ‘rimes’, ‘jeux de mots’, ‘argot et langage familier’ et ‘langage obscène’, je ne compte pas les rimes individuelles ou les mots en argot (il y en a généralement plus d’un par unité de traduction), mais seulement leur présence ou absence comme un effet stylistique dans l’unité de traduction (UT dans le tableau). Cependant, dans la catégorie ‘référence culturelle’, je compte les références individuelles, et il y en a parfois plusieurs dans une unité de traduction.

Les traductions de Paleface et Girard-Ygor sont assez proches du texte source d’un point de vue stylistique. Grace aux traducteurs eux-mêmes et à la supervision apportée par UIP – ainsi qu’au mentorat de Paleface par Janne Staffan – les textes cibles finnois et français peuvent être considérées comme des traductions de haute qualité. Paleface est celui qui a réalisé le moins de glissements dans les catégories ‘rimes’ (44 rimes des 47 du texte source ont été gardées + 4 additions), ‘jeux de mots’ (11 des 17 du texte source + 2 additions) et ‘argot et langage familier’ (50 sur les 50 du texte source + 1 addition). Le fait qu’il ait réussi à traduire un si haut pourcentage (presque 65%) des jeux de mots de l’original est stupéfiant. Dans l’étude de cas d’Hendrik Gottlieb sur les jeux de mots dans le sous-titrage (1997/2004, 62), le pourcentage correspondant était de moins de 50. L’expérience de Paleface en tant que MC l’a évidemment aidé à traduire ce film. Il a lui-même sorti deux albums de rap.1010. The Pale Ontologist (2001) et Quarter Past (2003). Marc Girard-Ygor a aussi réalisé peu de glissements dans les catégories ‘rimes’ (43 sur 47 dans les ST + 1 addition) et ‘argot / langage familier’ (43 sur 50 dans les ST). Cependant, il traduit seulement un tiers des jeux de mots de l’original. Ceci pourrait-il en partie être expliqué par le fait qu’il était plus limité par UIP dans son travail que Paleface, qui avait plus de liberté pour traduire les références culturelles ?

Dans la catégorie ‘langage obscène’, il y a considérablement plus de glissements : Paleface et Girard-Ygor ont tous les deux omis des obscénités dans 21 unités de traduction (sur 35 dans les ST). Cependant, cela relève plus de la réduction sélective inhérente au sous-titrage (Mason 2001Mason, Ian 2001 “Coherence in subtitling: The negotiation of face”. Frederic Chaume and Rosa Agost, eds. La traducción en los medios audiovisuals. Castelló: Publications de la Universitat Jaume I 2001 19–31., 20) que de l’autocensure ; ils n’évitent pas le langage obscène, comme les Exemples 3 et 4 l’illustrent. L’Exemple 3 est tiré de l’original et de la traduction de Paleface ; l’Exemple 4, de l’original et de la traduction de Girard-Ygor. J’ai réalisé la retraduction vers l’anglais ; les indications scéniques proviennent de la liste de dialogues de 8 Mile.

Dans la catégorie des références culturelles, c’est Paleface qui a réalisé le plus de glissements (15 omissions et 13 modifications sur 59). La modification de ces références (par exemple, ‘trailer’, ‘trailer-park’, ‘8 Mile’, ‘Eric Sermon’, ‘Willie Nelson’ [chanteur américain de musique country], ‘New Kids on the Block’ [boys band américain], ‘Leave it to Beaver’, etc.) est clairement une stratégie de traduction. Ceci est en partie causé par le fait qu’il anticipe les attentes de son public (Janne Staffans, interview, 30/04/2005), et en partie parce qu’il donne la priorité aux rimes. Marc Girard-Ygor conserve la plupart (50) des références culturelles ; il en omet seulement quatre et en change cinq.

Quant au traducteur anonyme russe, sa version est d’une nature très différente. Il y a un grand nombre de glissements dans toutes les catégories, à l’exception de celle des références culturelles (44 conservées sur 59) : environ un tiers des unités de traduction est converti en rimes (17 sur 47), une petite partie des jeux de mots (2 sur 17) et la moitié de l’argot (25 cas sur 50), qui n’est habituellement pas traduit en réel argot, comme dans les versions finnoise et française, mais plutôt en un langage familier plus neutre. Dans la catégorie ‘langage obscène’, il n’est pas surprenant que 33 des 35 obscénités aient été omises (il ne reste que deux obscénités plus légères, probablement pour créer un effet stylistique comme celui du rap). Comme mentionné plus tôt, ces omissions sont le résultat des normes plus strictes de traduction russes et auraient été évidentes dans le travail de n’importe quel traducteur. Les sous-titres russes contiennent aussi quelques erreurs de traduction, leur nature suggérant que le traducteur n’était pas un professionnel. De l’avis d’Andrey Shilov, il se pourrait que la langue maternelle de ce traducteur ne soit pas le russe. A cause du grand nombre de fautes, je pense aussi que ce traducteur a directement travaillé à partir de la bande son, sans la liste de dialogues : huit fautes dans le corpus étudié. Les Exemples 5 et 6 montrent deux exemples d’erreurs de traduction. Les indications scéniques sont tirées de la liste de dialogues de 8 Mile :

Dans l’Exemple 6, l’image de Jimmy change dans la version russe, lorsqu’il parle de son petit-ami. Comment Eminem, notoirement homophobe, réagirait-il à cela ? (Dans le film, cependant, Jimmy est en bons termes avec un homosexuel, qui lui apporte même son aide.) On peut ici clairement voir que le contrôle de qualité a échoué ; même certaines fautes élémentaires n’ont pas été évitées. Le contrôle de qualité en Russie a échoué à plusieurs stades. Eivor Ummerus et Catrine Paro (2001, 140–142) distinguent six étapes importantes pour s’assurer d’obtenir une traduction de qualité (pour les entreprises de radiodiffusion internationales) :

Je dirais que le contrôle de qualité d’UIP a échoué lors des étapes deux, trois, quatre, cinq et six. Il aurait été préférable d’accepter mutatis mutandis la traduction en rimes d’Usachov, même si sa traduction était beaucoup plus libre que celle de Paleface et Girard-Ygor (voir Annexes 2 et 3). Il est aussi probable que, du point de vue du producteur, les changements délibérés et audacieux soient moins nuisibles que les erreurs significatives de traduction.