Esta antología, editada por Anna Maszerowska, Ana Matamala y Pilar Orero, reúne un conjunto coherente y cohesivo de estudios que ofrecen un análisis valioso y multifacético de la audiodescripción desde el prisma de una sola película, Malditos Bastardos (2009) de Quentin Tarantino, un vergel de idiomas, códigos cinematográficos y géneros.

El proyecto desde el que se ha creado este volumen es ADLAB (Audio Description: Lifelong Access for the Blind), dirigido por Christopher Taylor y Elisa Perego (Università di Trieste, Italia), en cooperación con socios industriales y proveedores de servicios. El objetivo de ADLAB es definir directrices eficaces y fiables para la práctica de la audiodescripción en Europa mediante la conjunción de las competencias existentes y la elaboración de criterios estandarizados. Este volumen, además de dejar constancia de un esfuerzo conjunto, analiza en detalle las múltiples cuestiones que inciden en la audiodescripción y, del mismo modo, ofrece pautas y estrategias basadas en el estudio de la película de Tarantino, que ejerce de enlace entre las distintas aportaciones. Así pues, en esta antología se adopta una metodología ascendente y un enfoque prescriptivo, ambos bastante originales si tenemos en cuenta la mayoría de los estudios de traducción audiovisual y de los estudios de traducción en general.

Después de la introducción y una contribución de Louise Fryer y Pablo Romero-Fresco sobre las audiointroducciones, el primer capítulo determinante del libro es el de Christopher Taylor sobre la intertextualidad. Lo interesante de este capítulo en particular es que subraya la cuestión de la intención del autor, cuyo fundamento trata directamente. Como argumenta Taylor, «un cineasta como Tarantino no se limita a hacer referencia a otro texto, sino que crea asociaciones para el espectador, asociaciones que se comprenderán o no, o que se entenderán como se pretende o de otra manera» (35). De ahí surge la cuestión: ¿es legítimo o recomendable para los audiodescriptores explicitar las conexiones y activar los enlaces intertextuales? En Malditos Bastardos, la presencia de intertextualidades verbales y no verbales es importante y esencial para la comprensión y el disfrute de la película. Por lo tanto, el autor sugiere que una manera de proceder, al menos con una parte de estas asociaciones, es incluirlas en audiointroducciones, como se describe en el capítulo anterior, mientras que otras pueden insertarse discretamente en la propia descripción.

En el siguiente capítulo sobre la cohesión textual, componente fundamental del análisis discursivo y de la lingüística de textos, el mismo autor aborda otra cuestión importante, a saber, la utilidad de los guiones para la audiodescripción. Si bien es cierto que, como se podría argumentar, no se aborda suficientemente en el libro la cuestión de qué guion se debe considerar (original, de rodaje, de edición o publicado; textos bastante diferentes con finalidades distintas), vale la pena examinar las divergencias y similitudes significativas entre el guion y el texto de la audiodescripción, especialmente con el fin de rastrear los elementos cohesivos verbales y visuales intercalados en el texto audiovisual.

La contribución de Gert Vercauteren y Aline Remael, un estudio sobre la importancia de definir claramente el escenario espaciotemporal para el público objetivo, da paso al capítulo central del libro, el de Elisa Perego, que versa sobre el lenguaje y las herramientas cinematográficas. Al tomar el texto como un todo narrativo que no consiste solo en personajes, acciones, diálogos y escenarios, describe lo que quizás sea la tarea más difícil para el audiodescriptor, la de transmitir a la audiencia la relevancia estética, atmosférica y emocional de la película. Para ello, la autora analiza, en diferentes secciones, una selección de los dispositivos sintácticos utilizados por Tarantino: cortes estéticos, pantalla dividida, cortes de escena nítidos, planos paralelos, primeros planos, paneo vertical y cámara lenta. Todos ellos se describen en el contexto de la película y, posteriormente, se comentan para encontrar posibles opciones de audiodescripción. En este capítulo se abordan los retos a los que se enfrentan los audiodescriptores para poder ofrecer estas y otras muchas técnicas de cine utilizadas por directores tan sofisticados como Tarantino. De esta forma, nos muestra cómo, más que los objetos y las acciones, estos elementos determinan el estilo de ciertas películas. A pesar de ello, como afirma Perego, la mayoría de las directrices acordadas hasta ahora sugieren evitar o utilizar con moderación los términos que hacen referencia a la realización de películas y a las técnicas cinematográficas. No obstante, no se aporta ninguna razón específica para mantener esta postura. Como Perego ilustra eficazmente, este punto de vista choca con la teoría cinematográfica, con la investigación empírica sobre las respuestas de las personas con ceguera o con visión parcial, y con los datos basados en corpus y en estudios de caso sobre audiodescripciones reales. Finalmente, no considera «la capacidad reconocida de las personas con ceguera congénita para realizar de manera efectiva muchas tareas de imaginería en igualdad con las personas con visión» (90).

Después del capítulo de Anna Matamala sobre las estrategias que pueden utilizarse para describir diversos tipos de texto en pantalla, la contribución de Agnieszka Szarkowska y Pilar Orero versa sobre la importancia del sonido en la audiodescripción. Dado que el paisaje sonoro de la película se construye hoy en día en fase de postproducción y, por lo tanto, se produce en su mayor parte de forma artificial, un enfoque excesivo en la imagen puede hacer que los audiodescriptores descuiden la interacción de diálogos y sonidos en su descripción de la película.

Bernd Benecke, en su capítulo sobre fijación y descripción de personajes, se centra esencialmente en el problema de cómo y cuándo nombrar a los personajes y en qué momento ofrecer descripciones más largas de la apariencia de una persona. Por su parte, Anna Maszerowska y Carme Mangiron proponen, en la siguiente contribución, estrategias para manejar las referencias culturales en la audiodescripción. Sin embargo, concluyen que se necesitan estudios de recepción con el público objetivo para validar sus propuestas.

El análisis de Iwona Mazur sobre los gestos y las expresiones faciales en la audiodescripción va precedido de una visión general de la literatura disponible sobre esta cuestión. Posteriormente, la autora aborda la cuestión fundamental de la subjetividad frente a la objetividad; si bien la mayoría de las directrices coinciden en que las audiodescripciones deben ser lo más objetivas posible, la práctica sugiere que a veces son preferibles descripciones interpretativas más cortas para facilitar la carga de procesamiento del revisor con ceguera.

El libro concluye con un esclarecedor capítulo de Pilar Orero y Anna Vilaró sobre los elementos secundarios de la audiodescripción: accesorios, objetos y detalles que pueden ayudar a construir los rasgos de los personajes, el contexto y la trama. Las autoras llevaron a cabo un análisis experimental mediante eye-tracking para determinar si el público recordaba de forma consistente un incidente único en la película de Tarantino. Los resultados ayudaron a estas autoras a diseñar estrategias para transmitir información sobre los elementos secundarios en las audiodescripciones.

A lo largo de sus 216 páginas, esta antología consigue ofrecer un relato vívido, polifacético, pero muy coherente de los principales retos inherentes a la técnica narrativa de la audiodescripción, uno de los hermanos menores de la Traducción Audiovisual. En este esfuerzo colectivo de varios académicos internacionales se revisan las numerosas cuestiones que surgieron en el proceso de análisis de una única película popular, utilizando un novedoso enfoque práctico ascendente.