El libro de Ellender sobre la subtitulación de películas es una importante contribución dentro de un campo en alza en los estudios de traducción. Se basa en un corpus de ocho películas británicas y francesas, y el objetivo de los seis casos de estudio que se incluyen en el libro es responder a cuatro preguntas clave relacionadas con la expresión textual de la variación lingüística. Las primeras dos preguntas consideran el estudio del texto origen dentro del marco del discurso cinematográfico: « i) ¿De qué manera es la variación lingüística significativa en el contexto de las películas analizadas? ii) ¿Cómo se manifiesta esta variación lingüística en las películas? » (10). Las otras dos preguntas se refieren a la trasmisión de elementos con significado al texto traducido: « iii) ¿Qué retos traductológicos plantea este tipo de lenguaje y qué soluciones se ofrecen para ellos? iv) ¿Podría la variación lingüística, parte importante de la(s) película(s) en su lengua de origen, mantenerse más plenamente en los subtítulos de la lengua meta para el público objetivo? » (ibid.).

El libro comienza con una pequeña « Introducción » (1–15) que contiene una breve visión general de « Las particularidades de la subtitulación » (1–2), un vistazo un tanto superficial a « La variación lingüística en el cine » (2–3) y una presentación de « Los retos de subtitular la variación lingüística » (7–9). El apartado sobre « Las películas multilingües: una perspectiva bajtiniana » (3–7) ofrece un trasfondo más detallado del marco teórico del análisis en el resto del libro.

A esta introducción le siguen seis capítulos que tratan los casos de estudio. Cuatro de estos están dedicados a la subtitulación del inglés al francés: « Capítulo 1: Subtitular a los escoceses: la traducción de Trainspotting de Danny Boyle y La parte de los ángeles de Ken Loach al francés » (17–54), capítulo que ignora los estudios previos de la traducción tanto de la novela como de la película Trainspotting (Cartoni 2000Cartoni, Bruno 2000 Critique de la traduction française de Trainspotting de Irvin Welsh. Traduire l’oralité. Mémoire de licence, Université de Genève, École de traduction et d’interprétation. https://​sites​.google​.com​/site​/cartonib​/publications​/licence; Lefebvre-Scodeller 2010Lefebvre-Scodeller, Cindy 2010 “La traduction des marques d’oralité dans deux romans d’Irvine Welsh: Trainspotting (1993) et Porno (2002).” Glottopol. Revue sociolinguistique en ligne 15: 159–176. http://​www​.univ​-rouen​.fr​/dyalang​/glottopol​/numero​_15​.html; Zabalbeascoa 2010Zabalbeascoa, Patrick 2010 “La Oralidad perdida: o cuando el texto escrito es más oral que el audiovisual: el caso de Trainspotting .” In Construir, deconstruir y reconstruir. Mímesis y traducción de la oralidad y la afectividad, ed. by Gemma Andújar, and Jenny Brumme, 141–159. Berlin: Frank & Timme.); « Capítulo 2: Hadas sureñas y monos norteños:11.« Hadas sureñas y monos norteños » es la traducción literal de « Southern Fairies and Northern Monkeys », expresión británica que expresa las diferencias entre las personas del sur y del norte de Gran Bretaña. En este caso se utiliza para designar las diferencias de los dialectos en la película Lock and Stock, en la que se retrata a personas de distintos orígenes dentro del Reino Unido. transmitir los dialectos británicos a los subtítulos franceses en la película Lock and Stock » (55–82); « Capítulo 3: Trasladando el Acuario: superar los retos de la subtitulación al francés de Fish Tank de Andrea Arnold » (83–102), y « Capítulo 5: Las dificultades de lo extranjero: preservar la alteridad lingüística al subtitular La terminal al francés » (132–148). Dos capítulos examinan los subtítulos ingleses del texto origen francés y ofrecen una visión útil de un área poco investigada: « Capítulo 4: La jerga policial: la retención de la variación lingüística en los subtítulos ingleses de la película Polisse de Maïwenn » (103–129); y « Capítulo 6: Lidiar con el dialecto: la subtitulación de Bienvenidos al norte al inglés » (149–170).

Los principales descubrimientos se discuten en la « Conclusión » (171–180) y se clasifican en forma de tabla (181–197), lo cual facilita el acceso a los datos. Las tablas proporcionan una herramienta muy útil para comparar las diferentes estrategias de traducción aplicadas en las cuatro áreas de « acento/pronunciación » (Tabla 1, 181–183), « gramática » (Tabla 2, 184–186), « vocabulario » (Tabla 3, 187–191), y « yuxtaposición de las variedades del lenguaje » (Tabla 4, 192–197). No cabe duda de que el libro presenta unos casos de estudio rigurosamente organizados y una visión acabada de las posibilidades y limitaciones de la subtitulación. La investigación se realiza con esmero y el libro merece un mayor reconocimiento por su impecable formato y por su eficiente estilo de presentación, que facilita la búsqueda de un fenómeno específico.

Por desgracia, el enfoque de Ellender tiende a simplificar demasiado el marco teórico de la variación lingüística de diversas maneras (cf. Gadet 2007Gadet, Françoise 2007 La variation sociale en français. Paris: Ophrys., 26). Considérese, por ejemplo, el uso de frases como « subtitular la variación lingüística » (en el título del propio libro, también en la pág. 7), « traducir la variación lingüística » (13), « preservar la variación lingüística » (53), o « qué tipo de variación lingüística se puede gestionar en los subtítulos de cine » (153). Yo sostengo que la « variación lingüística » no se encuentra presente como tal en los textos de ficción, incluido el discurso cinematográfico. Solo hay elementos, seleccionados por el escritor, dramaturgo o guionista, escogidos por su impacto en la audiencia porque son, por ejemplo, estereotipos fácilmente reconocibles o clichés y, por tanto, ayudan a retratar a los personajes y a remitir a un mundo extradiegético. Como primer paso, el análisis debe, por consiguiente, identificar estos elementos para determinar su importancia en el conjunto de la obra. Mientras que Ellender da este primer paso en algunas escenas seleccionadas de las películas que analizó, uno se lamenta del uso incoherente de la terminología como « variación lingüística ».

Respecto a las preguntas (i) y (ii), que abordan la importancia y las formas de expresión de la variación lingüística, la autora no explica por qué la primera pregunta va antes que la segunda. En mi opinión, esto es un defecto metodológico; antes de que se pueda plantear la primera pregunta, se debería identificar la variación lingüística. Así, la segunda cuestión es la fundamental y, presumiblemente, constituye la razón por la cual estas ocho películas fueron seleccionadas para su estudio. Existen otros miles de películas en las que la variación lingüística no tiene tanto impacto.

En el libro aparecen otros defectos de lógica. Tomemos el siguiente ejemplo. Al analizar las divergencias del francés estándar, Ellender explica sobre la película francesa El odio (1995) que: « Lo que es particularmente significativo sobre el lenguaje en El odio es que los personajes lo usan para construir su propia identidad; sirve tanto para reforzar su pertenencia a un grupo como para excluir a otros de este » (9). Aquí, como en otras partes del libro, Ellender mezcla dos niveles de análisis. En primer lugar, los personajes no son partícipes de una conversación de la vida real, pertenecen a un mundo ficticio (Fludernik 2009Fludernik, Monika 2009 “Conversational Narrative / Oral Narration.” In Handbook of Narratology, ed. by Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid, and Jörg Schönert, 63–73. Berlin: Walter de Gruyter.). En este sentido, el autor los crea y su comportamiento lingüístico está diseñado para alcanzar una meta concreta en el conjunto de la obra. Esta cita muestra a los personajes como seres conscientes de sus comportamientos. De hecho, es el autor, el guionista o el director de la película quien observa el comportamiento humano en sociedad y lo emula en las películas (McHale 2009McHale, Brian 2009 “Speech Representation.” In Handbook of Narratology, ed. by Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid, and Jörg Schönert, 434–446. Berlin: Walter de Gruyter.). Pero esto es más recreación que reproducción. El diálogo cinematográfico raramente es una reproducción exacta de una verdadera conversación. El público espera evocación en lugar de verdadera imitación en tiempo real.

Los mismos defectos afectan el estudio de características diatópicas en películas. Ellender concibe la representación de personajes con la ayuda de características como el « dialecto », por ejemplo, al investigar la posibilidad de « expresar los dialectos británicos » (57) o al estudiar « otros dialectos británicos y su traducción » (67). Como en el caso previamente mencionado, el discurso de los personajes nunca es ni puede ser idéntico al dialecto hablado real. Siempre existe una selección de características tomadas por el/la autora para sus propósitos. Esta selección se puede manifestar a través de la exageración, como Ellender observa en una escena de Bienvenidos al norte (2008) en la que contrasta « el uso del francés estándar de Abrams y del dialecto local de Vasseur ». Ellender identifica la « alta concentración de características del dialecto ch’ti que se muestra en el lenguaje de Vasseur » (158). Por lo tanto, hay varios elementos del picardo, en particular, del dialecto ch’ti, pero sigue siendo un discurso ficticio creado para evocar el verdadero dialecto o el lenguaje de la inmediatez utilizado en la región francesa de Nord-Pas-de-Calais (Große 2010Große, Sybille 2010  “Bienvenue chez les Ch’tis: estrategias de ficcionalización del contacto de lenguas y descripción lingüística.” In Construir, deconstruir y reconstruir. Mímesis y traducción de la oralidad y la afectividad, ed. by Gemma Andújar, and Jenny Brumme, 121–139. Berlin: Frank & Timme.).

Por tanto, la afirmación de Ellender de que « el lenguaje de Vasseur es […] incomprensible, no solo para Philippe Abrams, sino también para los espectadores de la película que hablan francés estándar » (158) es parcialmente cierta, porque la comunidad lingüística de los picardos sería sin duda capaz de entender la contribución del personaje y, lo que es quizás más importante, de reconocerse a sí mismos en estas contribuciones. En este punto habría sido útil distinguir entre los dos niveles simultáneos de comunicación en el discurso cinematográfico: la comunicación (intra)diegética desarrollada entre personajes y la extradiegética con los públicos (en plural). Ellender da un primer paso en esta dirección al complementar su « enfoque esencialmente lingüístico » con una breve reflexión de la recepción del público tras cada estudio.

La traducción audiovisual, particularmente la subtitulación, no está tan alejada de la traducción literaria como algunos investigadores de este campo puedan pensar. Quizás incluso más que los académicos que trabajan en el campo de la traducción audiovisual, los que necesitan aprovechar la amplia gama de marcos teóricos, como la narratología, los estudios de recepción, la lingüística variacional (en este caso), los estudios del discurso cinematográfico y la cultura mediática sean los investigadores que trabajan en la traducción de textos audiovisuales de ficción (Zabalbeascoa 2008Zabalbeascoa, Patrick 2008 “The Nature of the Audiovisual Text and its Parameters.” In The Didactics of Audiovisual Translation, ed. by Jorge Díaz Cintas, 21–37. Amsterdam: John Benjamins. ). Tomar algunos conceptos clave de cada una de estas disciplinas con la esperanza de crear una visión general para los profesionales y los teóricos no es suficiente. Por esta razón, un modelo holístico que trata de considerar el lenguaje de ficción y, particularmente, el diálogo de ficción en términos de oralidad ficcional es más apropiado (Brumme 2012Brumme, Jenny 2012 Traducir la voz ficticia. Berlin: de Gruyter. ; Brumme y Espunya 2012Brumme, Jenny, and Anna Espunya 2012 “Background and Justification: Research into Fictional Orality and its Translation.” In The Translation of Fictive Dialogue, ed. by Jenny Brumme, and Anna Espunya, 7–31. Amsterdam: Rodopi. ). La oralidad ficcional se define como « cualquier intento de recrear el lenguaje de la inmediatez comunicativa en textos de ficción » (Brumme y Espunya 2012Brumme, Jenny, and Anna Espunya 2012 “Background and Justification: Research into Fictional Orality and its Translation.” In The Translation of Fictive Dialogue, ed. by Jenny Brumme, and Anna Espunya, 7–31. Amsterdam: Rodopi. , 13; traducción propia). El modelo considera la variación lingüística en términos de la cadena variacional o la arquitectura establecida por Coseriu ([1952] 1982Coseriu, Eugenio (1952) 1982 “Sistema, norma y habla.” In Teoría del lenguaje y lingüística general. Cinco estudios. 3rd ed., 11–113. Madrid: Gredos., apoyándose en las contribuciones de Flydal ([1952]Flydal, Leiv 1952 “Remarques sur certains rapports entre le style et l’état de langue.” Norsk Tidsskrift for Sprogvidenskap 16: 241–257., citado erróneamente de « 1951 » en la obra de Ellender en las páginas 10, 12–13, 17, 38, 85 y 101) y se aplica a las representaciones del lenguaje ficticio. Además, la contribución de Koch y Oesterreicher ([1990] 2011Koch, Peter, and Wulf Oesterreicher (1990) 2011 Gesprochene Sprache in der Romania. Französisch, Italienisch, Spanisch. 2nd ed. Berlin: de Gruyter. ) al estudio del lenguaje hablado al introducir la distinción entre « lenguaje de inmediatez » y « lenguaje de distancia » se puede aplicar en última instancia al estudio de la oralidad literaria y también a la oralidad audiovisual. Estos autores ofrecen una concepción holística de la variedad, que oscila entre la diatópica (en determinados lugares y regiones de un área lingüística se hablan diferentes dialectos), la diastrática (en grupos sociales según edad, género, profesión, etc., se usan distintos sociolectos) y la diafásica (según el contexto de comunicación, se usan diferentes niveles de estilo o registro) a la variación del lenguaje diamésica o diamedial (dependiendo del código fónico o gráfico, la concepción hablada o escrita del lenguaje difiere). También podría haberse tenido en cuenta el enfoque de Gadet (2007)Gadet, Françoise 2007 La variation sociale en français. Paris: Ophrys., que combina la Lingüística Sistémico Funcional con conceptos del Estructuralismo Europeo.

A pesar de las lagunas que hemos destacado, Ellender sin duda muestra que la variación lingüística puede preservarse en los subtítulos cinematográficos y contribuye a explicar cómo se puede hacer. Sus hallazgos muestran que los estudios de recepción son necesarios para identificar realmente los desafíos de un texto subtitulado. Como muestran algunos estudios (p. ej., Fernández, Matamala y Vilaró 2014Fernández, Anna, Anna Matamala, and Anna Vilaró 2014 “The Reception of Subtitled Colloquial Language in Catalan: An Eye-Tracking Exploratory Study.” VIAL. Vigo International Journal of Applied Linguistics 11: 63–80.), el público objetivo suele esperar que los subtítulos estén en lenguaje estándar y parece ser menos permisivo con la ortografía no estándar. Si bien es evidente que queda mucho trabajo por hacer, el libro de Ellender es una contribución bien documentada a este campo.