ترجمهچه نوع ادبیاتی، یک ترجمه ادبی است؟ [What kind of literature is a literary translation?]
این مقاله نوعی شاهکار برای مفهوم جدیدی از ترجمه ادبی به عنوان یک ژانر ادبی منحصر به فرد است که تقلیدی است، ولی از لحاظ کیفی متفاوت و نه لزوما بدتر از آن مدلی است که تقلید می کند. امکان تحقیق اولیه مدل ادبیّت ژرارد ژنت در ادبیات داستانی و طرز بیان را کشف می کند – با توجه به اینکه چگونه ترجمه ادبی به عنوان یک ژانر منحصر به فرد ممکن است با این مدل منطبق باشد – و سپس با در نظر گرفتن آنچه مترجم ادبی تقلید می کند و ارتباط ترجمه با رمان به عنوان ژانرهای تقلیدی مشابه. اساس این مقایسه، اعتماد اولیه (و مستمر) رمان به "سازو کار چارچوب گذاری ترجمه یافت شده" است، که به طور موثری گیدون توری به آن شبه ترجمه می گوید، اما (لزومأ) برای مخفی کردن آفرینش اصلی نیست – بلکه برای بازی با توهم واقعیت است. این مقاله به اینکه ادبیات به سادگی ممکن است با توجه به انرژی های در حال تغییر آن دوباره تصور شود – و این که ترجمه ممکن است به عنوان یکی از ژانرهای تعیین کننده ادبیات دیده شود ،منتهی می شود.
- ترجمه ادبي,
- ژنت,
- ادب یّت,
- ژانر
1.مقدمه
پاسخ استاندارد به سوال مطرح شده در عنوان این مقاله البته این است که ترجمه ادبی دقیقا یک نوع ادبیات به عنوان متن مبدأ آن است: ترجمه ای از یک رمان، یک رمان است؛ ترجمه ای از یک حماسه نیز، یک حماسه است؛ ترجمه ای از یک نمایشنامه هم، یک نمایشنامه است و غیره. از آنجا که ترجمه ادبی یک تقلید میان زبانی از یک متن ادبی است، و به تعبیری، مترجم ادبی تلاش می کند که همه چیز درباره متن مبدأ را در زبان مقصد تقلید کند، در گذر از متن مبدأ به متن مقصد، یک نوع ادبیات تغییر نایافته باقی می ماند. البته فرض استاندارد این است که متن ادبی ترجمه شده به طور پیش فرض کمی پایین تر از اصل آن است – همانطور که نظریه رونوشت افلاطون تقریبا دوهزار و پانصد سال پیش به ما آموخته است، حاصل یک تقلید به ناچار بدتر از چیزی است که تقلید می کند – اما تفاوت در مرتبه الزامأ تفاوت در نوع نمی آفریند. حتی زمانی که ترجمه ادبی بدتر از اصل آن است، هنوز یک نوع ادبیات مانند اصل آن است.
آنچه که من برای بررسی در اینجا پیشنهاد می کنم انحراف جزئی اما از نظر من مهم از آن دیدگاه استاندارد است. من می خواهم استدلال کنم که (الف) ترجمه ادبی یک نوع متفاوت ادبیات با اصل آن است؛ زیرا (ب) آنچه که مترجم ادبی تقلید می کند، تنها متن مبدأ نیست، بلکه استراتژی های موُلف متن مبدأ در آفریدن متن مبدأ، به ویژه استراتژی رمان نویس در ارائه یک ادبیات داستانی روایی که خودش به عنوان داستان واقعی نوشته که قبلا شخص دیگری نوشته بوده، به طوریکه (ج) یک ترجمه ادبی، توهم وجود متن مبدأیی که مولف مبدأ نوشته را می آفریند. با تبدیل شدن به یک نویسنده متوهم در نوعی خاص – کسی که یک متن ادبی تقلیدی می آفریند که تظاهر به متن نوشته شده در زبان دیگری می کند – مترجم ادبی به دنبال آفرینش نه تنها تقلیدی پایین تر از یک متن عالی است، بلکه به دنبال آفرینش یک متن تقلیدی عالی است که از لحاظ کیفی با مدل آن متفاوت است. مانند اولیس جیمز جویس، که تقلیدی پایین تر از اودیسه هومر نیست، بلکه یک متن تقلیدی عالی از نوع دیگری است، همچنین کارهای کامل هومر از جورج چپمن (1598–1616) یا آثار رابلیس از توماس اورکهارت (1653–1693) تقلیدی پایین تر از هومر یا رابلیس نیستند، بلکه متن تقلیدی عالی از یک نوع متفاوت هستند. البته تفاوت اصلی این است که در حالیکه که رمان جویس اقتباسی از هومر است که تظاهر به هومر بودن نمی کند، چپمن تظاهر می کند که هومر است و اورکهارت تظاهر می کند که رابلیس است. مطمئنا "تظاهر" به جای اینکه هستی شناسانه باشد، استراتژیک و کاربرد شناسانه است – این توهم بی راه هم نیست و هر خواننده ای که با آن درگیر شود، به طور معمول به عنوان تفریح به آن نگاه می کند – اما این برای ژانر ترجمه ادبی قطعی و پایه ای است. به همین ترتیب، توهم این که دون کیشوت را سروانتس به زبان اسپانیایی ننوشت و درواقع ترجمه ای از عربی سید هامت بننگلی است، برای ژانر رمان قطعی و پایه ای است.
این تقابل اینجا در هسته استدلال من قرار می گیرد: بین (ج. 1) توهمی که رمان را مولف واقعی ننوشته، اما از یک متن خارجی ترجمه شده و (ج. 2) توهمی که مولف مقصد ( مترجم) ترجمه را انجام نداده، اما در اصل مولف مبدأ در زبان مقصد آن را نوشته.
اکنون ممکن است اعتراض کنید که استفاده از مثال های اولیه از هومر از چپمن و رابلیس از اورکهارت ،قیاس مع الفارق است: دو مورد از مشخص ترین، جاه طلبانه ترین و نوآورانه ترین ترجمه های ادبی که تاکنون منتشر شده اند، به سختی می توانند نماینده ترجمه ادبی در کل باشند. حتی برخی بنياد گرايان اصرار بر این داشتند که هومر از چپمن و رابلیس از اورکهارت اصلا ترجمه نیستند، بلکه اقتباسند – به دلیل این که چپمن و اورکهارت بسیار خلاقانه از اصل اثر به دست آمده اند، به طوریکه دیگر در گروه ترجمه قرار نمی گیرند.11.. به عنوان مثال توصیف جی. ام. کوهن از ترجمه اورکهارت را ببینید، که در پیشگفتار ترجمه خود با این عنوان آورده است: "بیشتر شبیه به یک بازنگری و گسترش درخشان است تا ترجمه" (31، 1955).
اما این بخشی از هدف من است. تا زمانی که ترجمه ادبی به عنوان تقلیدی بد تعریف شده باشد که بای د کمی بدتر از اصل آن باشد (متاسفانه نه فقط گاهی بدتر، بلکه قطعا بدتر) – به عبارت دیگر، تا زمانی که، همانطور که ما ترجمه را با پست تر بودن از اصل آن می شناسیم – پس بله، چپمن و اورکهارت نمونه های بدی از ژانر هستند. اما اگر از بعد دیگری به آن نگاه کنیم و چپمن و اورکهارت را به عنوان مثال هایی عالی از ژانر در نظر بگیریم، و همین طور به عنوان شکست ی برای رسیدن به آن استاندارد بالای مشابه تمام ترجمه هایی که محتوای آن ها را به استاندارد پایین تر تعبیر می کنیم، چیزها جور دیگری به نظر می رسند. بنابراین تعریف استاندارد پایین تر از ترجمه ادبی (که به آن سیدالت می گوییم22.. عبارت "تعریف استاندارد پایین تر از ترجمه ادبی" در متن اصلی "standard inferiorizing definition of literary translation" است که به اختصار "SIDOLT" گفته شده و زین پس در این مقاله با حروف فارسی "سیدالت" خوانده می شود. (مترجم)) به عنوان تلاشی برای توجیه تولیدات ادبی پایین تر پس از موقعیت و یا به طور افراطی تر، برای تعلیم مترجمان برای ماندن در سطحی پایین تر از مولفان مبدأ خود پیش از شروع کار – یا احتمالا حتی به طور دوره ای هر دو، باقی می ماند. گزینه های موجود برای مترجم ادبی از این دیدگاه، همانند جدول 1 هستند.
| الف | ب | ج | |
|---|---|---|---|
| عالی | تلاش می کند یک متن عالی بیافریند که از لحاظ کیفی از اصل آن متفاوت باشد | تلاش می کند استراتژی های مولف مبدأ را در آفرینش متن مبدأ تقلید نماید | تلاش برای آفریدن یک متن بی نظیر مد نظر و تلاش برای نشان دادن آن به صورت متن مبدأ |
| سیدالت | تلاش می کند تقلید پایین تری از متن عالی بیافریند | تلاش می کند تنها ویژگی های متن مبدأ را تقلید کند | تلاش می کند تقلید پایین تری از یک متن عالی ایجاد کند |
و بله، ردیف سیدالت در این جدول بی تردید مسیر حداقل مقاومت است و نهایتا، رویکرد استاندارد به ترجمه ادبی است. تا زمانی که ما این رویکرد را نه تنها اصولی و معمولی، بلکه طبیعی – "طبیعت" یا هستی شناسی ترجمه ادبی – بپذیریم، تمرین های ترجمه حرفه ای خود را با آن تطبیق می دهیم تا بتوانیم به عنوان یک مترجم زندگی کنیم، تا مترجم باشیم. اگر، همانطور که من در اینجا بحث می کنم، سیدالت یک ساختار ایدئولوژیک است که تمام زمینه های حرفه ای ترجمه را پوشش نمی دهد – که آگاهی از محیط هایی که از کنترل آن خارج است را سرکوب می کند – پس با رویکردی که ترجمه کامل شده بر اساس معیارهای سیدالت نمونه ای استاندارد از ترجمه ادبی نیست که به طور استاندارد با اصل آن برابری کند و یا به مقاصد پایین تر قابل اعتماد، اما عملکرد ناکافی آن دست یابد، ردیف "عالی" در جدول بالا ممکن است به عنوان یک مخالفت شناخته شود.
البته این ذهنیت که ترجمه ادبی به خودی خود یک نوع ژانر ادبی است، کاملا برخلاف شهود است. در بحث بر سر این موضوع، من به لحاظ استراتژیک با تمام معیارهای نهادی و قراردادها مخالفم. بنابراین فرض می کنم که ادعاهای من به آسانی رد می شوند، حتی جدی گرفتن آن ها هم سخت است. بنابراین، با نگاهی به تعریف نسبتا تاثیرگذار ادبیات، از عقلانی بودن می گذریم.
2.انواع ادبیات که ترجمه ادبی هستند
ژرارد ژنت ([1991] 1993) در ادبیات و طرز بیان، تلاش می کند تا تمام تعاریف ضد و نقیض ادبیات را به یک مدل نظری جامع متصل کند – به استثنای نظارت کلی، ترجمه ادبی که هرگز حتی به آن اشاره هم نمی کند، که برای کل زمینه به حساب آید. فرض می کنم دلیل آن این است که او به سادگی دیدگاه استاندارد را پذیرفته است که یک ترجمه ادبی فقط تقلیدی از یک اصل ادبی موجود است و به همین دلیل در گروه متن اصلی قرار می گیرد. به هرحال، او یک نظریه پرداز ادبی است، نه یک نظریه پرداز ترجمه. با این حال، او همچنین می گوید که در جدول بندی "جامع" خود شکاف هایی را که به سادگی قادر به پر کردن نیستند، رها می کند – و من می خواهم نشان دهم که ترجمه ادبی این شکاف ها را کاملا پر می کند. بیایید ببینیم چگونه.
ژنت به عنوان وظیفه خود، سازماندهی یک مجموعه وسیع پیچیده از تمایز و تعاریف را به یک مدل منسجم و جامع می دهد – وظیفه ای که خودش اعتراف می کند احتمالا غیرممکن است:
-
تعاریف تثبیت کننده سنتی ("ترکیبی") ادبیات شکست می خورند، زیرا،
الف. در حالی که فرض بر سه حالت ادبی معمول است، ادبیات داستانی نثر، درام و نظم، هر کدام نسبتا با ساختارهای متنی معیاری پایدار شناخته می شوند،
ب. (1 الف) نتوانسته است کیفیت ادبی ادعا شده در آثار ادبیات غیر داستانی، غیر درام و غیر نظم مانند خود زیست نامه، تاریخ، مقالات، آثار فلسفی و شبیه به آن ها را به حساب بیاورد.
-
تعاریف تضعیف کننده ("شرطی") ادبیات نیز شکست می خورند، زیرا،
الف. در حالی که راه حل مرسوم برای (1 ب) این است که ادبیات را به طور "سوژه ای"، کاربردی و بلاغی تعریف کنیم، چیزهایی که من و همه دوستانم ادبیات می نامیم،
ب. (2 الف) نتوانسته است برای (1 الف) حقوقی به حساب آورد که ساختارهای متنی پایداری وجود دارند که نسبتا بتوانند گستردگی کارهایی را که نسبت به ذهنی سازی ایمن هستند، مانند گفتن داستان توسط راوی (ادبیات داستان)، تعامل کاراکترها در صحنه ها بدون راوی (درام)، یا نظم سازی (شعر).
راه حل ژنت، حل کردن این تنش ها در مدل خود است (جدول 2 را ببینید). تمایزی که او در آنجا بین معیارهای "موضوعی" و "مضمونی" طرح می کند، گسترش و پیچیدگی تمایز استاندارد بین "محتوا" و "شکل" است: او اصرار می ورزد که "موضوع" کلام آن است که درباره چیست؛ "مضمون"، "گفتار در نظر گرفته شده در خود و با خود است" (22). آنچه که او ادبیّت "ترکیبی" می نامد، محصول (1الف/ 2ب) رویکرد اساسی سازی است که ساختارها یا ویژگی های پایدار متنی را به عنوان محدودیت های موثق بر ادبیّت مشخص می کند؛ ادبیّت "شرطی"، محصول (1ب/ 2الف) رویکرد "سوژه سازی" یا کاربردی/ بلاغی است که ادبیّت را اثر مخاطب – طبقه بندی ای که به تشخیص مخاطب بستگی دارد – می کند.
| ساختار | ترکیبی | شرطی | |
|---|---|---|---|
| معیار | |||
| موضوعی | ادبیات داستانی | ||
| مضمونی | طرز بیان | ||
| نثر | شعر | ||
چیزی که درباره رویکرد ژنت به آن علاقه مندم تمایل او به بسط دادن طبقه بندی/ کیفیت زیبایی شناسی دشوار "ادبیّت" در میان گودال تعاریف « ترکیبی » ضروری و تعاریف « شرطی » نظری/ بلاغی است – او به نتایج بی ثبات قابل طبقه بندی کننده بیهوده راضی است. در جلسه کارگاهی که در academia.edu برای این مقاله آماده می کردم، که بسیاری از شرکت کنندگان را ناراحت کرد، بعضی به دلیل این که بسیار دشوار بود، بعضی دیگر به دلیل بسیار غیر قابل انعطاف آن. به نظر من این نوع مخالفت و دودستگی دقیقا برای مدل ژنت و جذابیت اصلی آن لازم است.
استفاده او از دو واژه "ادبیات داستانی" و "طرز بیان" در عنوان کتاب، تا حدودی مشکل ساز است:
با توجه به دسته بندی های مرسوم، ترکیبی، دو نوع گسترده یا مجموعه ای از شیوه های ادبی – ادبیات داستانی (روایی و یا دراماتیک) و شعر – را بدون در نظر گرفتن تقلید بالقوه خود در داستان هایی که به شکل شعری هستند، اداره می کند. تا جایی که من می دانم، از آنجایی که هیچ زبانی، به ما با یک کلمه مثبت مناسب (که به غیر از واژه بسیار نامناسب ادبیات غیر داستانی است) کمک نمی کند، برای مشخص کردن نوع سوم، و به این دلیل که شکاف ترمینولوژیکی یک مشکل ثابت است، پیشنهاد می کنم این نوع سوم را برای اولین بار طرز بیان بنامیم، انتخابی که حداقل دارای مزیت است، فرض بر این است که مزیت همگونی است. ادبیات داستان، ادبیاتی است که اساسا از طریق شخصیت تخیلی ابژه خود را وارد می کند. ادبیات طرز بیان، ادبیاتی است که اساسا از طریق شخصیت پردازی های مرسوم آن تحمیل می شود – یکبار دیگر، بدون اینکه آمالگام و مخلوط شود. اما به نظر من مفید آن است که تمایزات در سطح جوهره ها و احتمالات نظری شرایط خالص حفظ شوند.(ژنت 21و 1993 [1991])
این البته کاملا واضح است؛ مشکل این است که "طرز بیان" در حال حاضر استفاده بسیار زیادی در مطالعات ادبی دارد، در زبان فرانسه به معنای "روش صحبت کردن" (بلاغی یا فصاحت) است، در زبان انگلیسی علاوه بر آن معنی، دقت در انتخاب کلمات است – و دسته کلی نگارش ("پیشینه طرز بیان") در هیچ کدام. اما ژنت به وضوح مشکل را شناسایی می کند و اقدامات لازم را برای جلوگیری از سردرگمی در تعریف انجام می دهد.
همچنین توجه داشته باشید که در جدول، گفتار در پایین سمت راست، جایی که "مرز غیر قابل نفوذ" (21) بین شعر و نثر وجود ندارد، قرار دارد. ایده ژنت این است که شعر به طور مرسوم بر اساس شکل های نظم متمایز به صورت ترکیبی تعریف شده، و نثر به طور مرسوم بیشتر به صورت سوژه تعریف می شود، به عنوان نوشتاری که وزن های سخن را بیشتر یا کمتر بازنویسی می کند – با این حال ما هستیم که این وزن ها و شیوه نمایش ادبی آن ها را انتخاب می کنیم – اما این تمایز را نمی توان کاملا حفظ کرد:
در قرن گذشته تمایز بین نثر و شعر بر اساس معیارهای دیگر که کمتر معیارهای طبقه بندی شده و بیشتر منظم هستند، به طور فزاینده ای آشکار شده اند و این معیارها که علاوه بر ناهمگونی و تجمع بیشتر یا کمتر (به عنوان مثال، زمینه های دلخواه، مفهوم "تصاویر"، ترتیب گرافیکی)، جای خود را به سرفصل هایی مثل "شعر منثور"، " نثر شعری" یا برخی دیگر از سرفصل ها می دهند، زیرا موقعیت های میانی که مخالفتشان متقابل و نه قطعی است، موضوع مرحله در آن ها دخیل است. (23–24)
به عبارت دیگر، می توانیم در مورد "نثر شعری" و "شعر نثری" صحبت کنیم و اغلب هم می کنیم، بر پایه تنظیمات واقع شده، ساختارهای "شرطی" (بلاغیی) ادبیّت را در تعاریف "ترکیبی" پایه گذاری می کنیم. ما می توانیم حتی نثرهای غیر داستانی – مثلا نوشته های نظری ژولیا کریستوا – را شاعرانه توصیف کنیم؛ و می توانیم آن را به عنوان ستایش بالا برای گفتن در مورد نظم های پوشکین (در روسیه) در نظر گیریم، که آن را با شکل های سخت نظمی منطبق می کند، اما مانند نثر می خواند. (این ترکیب "آسان" از مکالمات "نثری" با فرم های درخشان نظمی "شعری"، در ترجمه بسیار دشوار است).
با این حال، خانه ای که در جدول بالا اول از همه توجه مرا جلب کرد، آن است که خالی است. این خانه ی خالی برای ژنت به معنی "داستانی است که برای دیگران داستان واقعی است" اما آنی که ممکن است در حالی که از ما انتظار دارد به عنوان نوعی ادبیات داستانی آن را بخوانیم، کاملا به آن باور نداشته باشیم: در اینجا، در واقع نوعی از جنبه های ادبیات داستانی شرطی وجود دارد، داستان واقعی برای برخی و داستان تخیلی برای برخی دیگر"(24). او احتمال وجود اسطوره را می دهد: به عنوان مثال، کتاب مقدس، حقیقت محض برای مؤمنان است، اما (در بهترین حالت) برای غیر مؤمنان، ادبیات است. اگرچه، او در برابر وسوسه ای برای پرکردن جدول با اسطوره مقاومت می کند، "زیرا این جدول نه فقط مختص متون ادبیات داستانی شرطی، بلکه برای داستان های ادبی شرطی هم یک مفهوم است که من را بسیار منطقی مخالف می کند"(24). به این معنا که هرآنچه در آن جدول وارد می شود متنی نیست که برخی از خوانندگان آن را واقعی و دیگران ساختگی بدانند، بلکه یک قصه به وضوح ساختگی است که برخی خوانندگان ادبی و دیگران غیرادبی در نظر می گیرند. او معتقد است که کتاب مقدس را باید ادبی خواند.
در نتیجه، ژنت بدون هیچ ضرورتی در اینجا مسایل را پیچیده کرده. من حداقل دو مورد احتمالی برای مخالفت با ادعای او پیدا کردم که چرا جدول باید خالی باشد:
از یک طرف، خالی بودن جدول به وضوح بر این فرض او استوار است که ادبیات داستانی در هر دو جدول در ردیف "موضوعی"، زیر هر دو "ترکیبی" و "شرطی" ظاهر می شود – و به نظر من اینطور به نظر می رسد که هیچ دلیلی بر آن وجود ندارد. مثلا می تواند جدول ترکیبی را با ادبیات داستانی و جدول شرطی را با ادبیات غیر داستانی عوض کند. این باعث می شود که جدول خالی جای مناسبی برای متون غیر داستانی باشد که تعداد زیادی از خوانندگان (به صورت شرطی) ادبی می دانند، مانند تشریح مالیخولیا از برتون، مقالات از مونتین، یا تاریخ فرانسه از میشله. همانطور که جدول نشان می دهد، هیچ جایگاهی در آن برای چنین آثاری وجود ندارد – وجود آنها در واقع یکی از معتبرترین تأییدهای اولیه از نیاز به رده ادبیّت "شرطی"، و در نتیجه از نیاز به فراتر رفتن از محدوده تعاریف متداول "ترکیبی" ادبیات است. اگر محتویات موضوعی، معیار تعریف ردیف اول باشد و ادبیات داستانی به صورت ترکیبی و به وسیله ماهیت آن المان ها به صورت ساختگی تعریف شود، به نظر می رسد که استدلال ژنت نیاز به این دارد که ادبیات غیرداستانی حداقل یک نوع نوشتاری که به طور شرطی به عنوان موضوعی-ادبی تعریف شده را داشته باشد.
البته ممکن است کسی بگوید که معیارهای شرطی برای این نوع ادبیّت در آثار غیرداستانی ذاتا مضمونی است و نه موضوعی – آنچه که آنها را غیر داستانی می سازد، واقعی بودن آن ها است، اما مشکلی که خوانندگان را مجبور می کند آنها را ادبی بنامند، سبک است. اما اگر این مخالفت، جدی گرفته شود، تمام ساختار طرح او را از بین می برد. اگر ادبیّت شرطی همیشه مضمونی باشد، اثر آن بر ردیف های جدول و ساختارهای جفتی ستون ها، بسیار ویران کننده تر از آن است که بتواند با یک حربه ساده توسط خالی گذاشتن یک خانه حل شود.
از طرف دیگر، داستان هایی وجود دارند که بسیار ملال آور، ناتمام، غیرقابل درک و غیرالقایی نوشته شده اند که ما (به طور شرطی) نخواهیم آنها را با احترام به "ادبیات" تحسین کنیم. برای مثال، مطمئنا، آنچه کتاب مقدس را برای کسانی که به واقعیت تحت ابلاغی آن اعتقادی ندارند، ادبیات می کند، این است که نه فقط ادبیات داستانی است، که داستان تخیلی هم هست. در مقابل ژنت می گوید: خواندن کتاب مقدس به عنوان داستان، لزوما به معنای خواندن آن به عنوان ادبیات نیست. یا، برای مشخص کردن دقیق تر، شاید بتوانیم بگوییم که اسطوره های سفر پیدایش و سفر خروج، ادبیات هستند، اما قوانینی که در سفر لاویان وجود دارد، نه؛ یا اینکه تاریخ هایی که در کتاب یوشع، کتاب داوران و پادشاهان آمده ادبیات هستند، اما آن هایی که در دو کتاب تواریخ ایام هستند، نه؛ یا این که روت، ایوب، مزامیر، ضرب المثل ها، (انجیل) کتاب جامعه ، غزل های سلیمان، اشعیا، ارمیا، کتاب مراثی ارمیا، حزقیال، دانیل، هوشع و یونس همه قاطعانه ادبی هستند ولی بعضی قسمت های خسته کننده ی کتاب مقدس ادبی نیست. ممکن است بخواهیم استدلال کنیم که آیا احساس گرایی ترسناک کتاب مکاشفات یوحنا – در بهترین حالت ژانر داستانی بد – باید آن را از صفات عالی "ادبیات" محروم کند. همچنین می توان استدلال کرد که در مخالفت 1 این واقعا نمونه دیگری از استدلال یک مورد داستانی / غیر داستانی است : بر خلاف بخش طولانی وظیفه ایوب، مزامیر، آثار نبوی، غزل های سلیمان و چندین متن "شاعرانه"، افسانه های سفر پیدایش، قوانین در لاویان و تواریخ ایام، یوشع ،کتاب داوران، و پادشاهان همه به صورت متناوب متون غیرداستانی شمرده می شوند؛ آنچه که بعضی از آنها را به صورت شرطی ادبی می شمارد، ساختگی نمی دانیم، اما تجربه ما با خواندن آنها این است که هیجان انگیز، تخیلی، رنگی، از نظر زیبایی شناختی رضایت بخش و … هستند. در همین راستا، همان چیزی که قوانینی را در لاویان و تواریخ ایام ارائه می دهد ، به صورت ادبی اعتقاد ما نیست که واقعا رخ داده است، اما گزارش وتجربه ما در خواندن آنها این است که خسته کننده هستند.
بنابراین ما می توانیم استدلال ژنت را در رابطه با این خانه خالی انکار کنیم. اما من می خواهم در اینجا مخالفت دیگری داشته باشم: پیشنهاد می کنم که موقتا فرضیه ژنت را قبول کنیم که "جدول نه برای متون داستانی شرطی، بلکه برای داستان های ادبی شرطی هم در نظر گرفته شده است" و آن را با ترجمه های ادبی تکمیل کنیم. براساس مجموعه ای از سه گزاره ای که در مقدمه گفته شد، دو "صلاحیت" برای پر کردن آن امر را مطرح می کنم:
ممکن است به صورت شرطی گروه "ترجمه ادبی" را فقط به آن ترجمه هایی محدود کنیم که به دنبال تاثیر روی خوانندگان مقصد برای شناسایی متن ادبی هستند. به عبارت دیگر، ممکن است بخواهیم مبانی "ادبی" را به آن سبک مغموم ترجمه ادبی معروف بشماریم، که همان مترادف انسانی ترجمه ماشینی آماری گوگل است، که در آن هر کلمه و عبارت بر اساس مترادف های زبان مقصد آن به صورت آماری که بیشترین استفاده را دارد، جایگزین شده. به عنوان مثال، اگر مولف مبدأ به خون اشاره کند (آیا خونین شده؟ خون پراکنده شده و یا لکه خونی برداشته؟)، یا وزن و واج آرایی و واج آرایی واکه ها و دیگر ویژگی های نثری (آیا این مزار مخوف است؟ آیا این خون سرخ فام است؟) و غیره، مترجم نیازی به بررسی بصری ندارد: این فقط خون است. و صفت، فقط خونین است. و بدن، اگر بدن بریده شده، فقط خونریزی دارد. (توجه داشته باشید که من به این نکته اشاره نکردم که واضح ترین مترادف در زبان مقصد، لزوما ضعیف است: آنچه ضعیف است، همیشه به طور خودکار برای واضح ترین مترادف انتخاب می شود، بدون گوش برای صدا، بدون چشم برای منظره و بدون احساس برای تناسب.) حتی زمانی که این نوع ترجمه "ضعیف" یا "بی روح" یک ترکیب ساختاری برای ادبیّت را بازنویسی می کند – به عنوان مثال مانند یک رمان یا یک شعر – ممکن است نتواند یک ساختار شرطی به طور گسترده پذیرفته شده ای را در حالی که برخی خوانندگان آن را به صورت بلاغی به عنوان ادبیات رد می کنند، بازنویسی کند. این مشروطیت به طور موثری ترجمه ادبی را به مخالفت 2 در بالا شبیه می سازد: ادبیّت یک ترجمه ادبی داده شده، نسخه ترجمانی ادبیّت یک متن غیرداستانی مانند مقاله، تاریخ یا رساله فلسفی است. ترجمه ادبی درخشان، مانند متن غیرداستانی از حد مرسوم یک نوشتار ملول فراتر می رود.33.. چیزی که به این جا مربوط می شود، هشدار معروف هوراس به نویسندگان است که به دنبال تغییر شکل افسانه های مرسوم قدیمی به ادبیات بزرگ هستند: nec verbum verbo curabit reddere, fidus / Interpres ("مثل یک مترجم وفادار، زحمت ترجمه لغت به لغت را به خودتان ندهید"). مانند یک مترجم، خسته کننده نباشید: ادبی باشید. همچنین جالب توجه است که مترجمان و پژوهش گران ترجمه به دنبال همگون شدن پند هوراس به نویسنده برای انجام وظیفه مترجم، اغلب او را با این خوانش در نظر می گیرند که: "مثل یک مترجم وفادار، زحمت ترجمه لغت به لغت را به خودتان ندهید، بلکه مفهوم به مفهوم ترجمه کنید" (لفوره 15، 1992) – یک تعبیر گسترده که به عنوان یک ترجمه دقیق از هوراس ارائه شده است، اما احتمالا نه به طور مستقیم بر روی هوراس، بلکه برروی استخراج ژروم هوراسی بنا شده، Nec verbo reddere curabit fidus interpres (ait ille) sed sententias, et sensus transferre studebit ("مترجم وفادار، زحمت برگرداندن کلمات را نکشید، به جای آن به دنبال انتقال جمله/ منظور باشید"). کاربرد شناسی، بلاغت، عروض و یا سایر استراتژی های ادبی موجود در یک قطعه و پیرامون آن را ترجمه نکنید: فقط معنی هر جمله را بدون شاخ و برگ بدهید. چیزی که در اینجا توضیح می دهم، ممکن است خوانش ما از هوراس این گونه باشد: « خودتان را به سیدالت که برای مترجمان وفادار تجویز شده نسپارید: اصل اثر باشید »، درحالیکه ژروم و لفوره برای سیدالت گونه های سخره آمیز و مطیع هستند. استدلال می کنم که مترجمان هم باید – و در بهترین حالت خود، به طور معمول خارج از وضع بسیار دشوار سیدالت پیروی کنند. (همچنین طعنه آمیز است که ژروم و لفوره باید مورد مطیع سیدالت را که به صورت مخفیانه از آن تجاوز می کنند – هوراس را آزادانه، در برابر ذره های متنی منبع در "ترجمه" او اقتباس کنند.)
این به طور قابل ملاحظه ای ترجمه ها را از دیگر ژانرهای بازنویسی شده، مانند اقتباس ها و گزارش ها، که نمی خواهند خود را به عنوان اصلی منتقل کنند، متمایز می شود. در اینجا توجه کنید که از « منتقل شدن » منظور من انگاردنی44.. "انگاردنی"، نوواژه من از eikos یا "محتمل" ارسطو، ta eikota "احتمالات" و مشاهدات او است که انتخاب بین یک داستان محتمل اما نادرست و یک داستان واقعی اما نامحتمل است، ما ترجیحا متمایل به مورد اول هستیم، دقیقا به این دلیل که جامعه آن را مورد آزمایش (احتمال شدنی) یا "احتمالی" (icotized) قرار داده. ایده من در پس "مشروط بودن انگاردنی" این است که توهم داستانی که ترجمه، اصل داستان است، نه یک پدیدار است که نویسنده مقصد (مترجم) باید آن را آگاهانه مورد هدف قرار دهد و نه فقط یک اثر تصادفی مخاطب است که گاهی هر خواننده به ترجمه تحمیل می کند، بلکه یک ساختار هنجاری اجتماعی است با فضای زیاد ساختاری برای لغزش. (به عبارت دیگر، این واقعیت که برخی خوانندگان، ترجمه را به عنوان متنی که در اصل در زبان مقصد نوشته شده در نظر می گیرند، ادبیات داستانی نمی سازد و اینکه برخی خوانندگان به آسانی ترجمه را به عنوان ترجمه در نظر می گیرند، آن را واژگون نمی کند.) برای مطالعه بیشتر و جامع تر درباره icosis، نگاه کنید به رابینسون (2013، 2015، 2016). شرطی خاصی است که خواننده به ترجمه تحمیل کرده و نه دیگران: بعضی ها ادبیات داستانی را به عنوان حقیقت می پذیرند و محاکمه یا قلعه را جوری می خوانند که انگار کافکا در اصل آن را به زبان انگلیسی نوشته بود؛ دیگران آن رمانها را با آگاهی کامل به داستانی بودن تظاهری که انگار کافکا آنها را نوشته، در زبان انگلیسی می خوانند. این مشروطیت، تا حدی مخالفت 1 را دگرگون و وارونه می کند و پیش بینی بحث من در بخش 3.2، را به دنبال دارد: مانند اسقفی معروف که معتقد بود همه داستانها در سفرهای گالیور دروغ های وحشتناکی هستند، خوانندگان کمتر فرهیخته ای (به صورت شرطی) ترجمه های ادبی را به عنوان اصل و واقعی می خوانند و شکایت می کنند که ترجمه ای که خواندند، به اندازه شهرت نویسنده خوب نبود و خوانندگان فرهیخته تر از اول متوجه شدند که مترجمان به واقع نمی خواهند که کار آنها متن مبدأ باشد. این "جعل" که گروه سابق آن را نقد کردند، آیندگان به عنوان یک تظاهر زیبایی شناسانه، داستان تخیلی، یک استراتژی ادبی می شناسند – چیزی بسیار مشابه استراتژی ادبی، درعین حال که نویسنده یک رمان آن را به عنوان یک خاطره واقعی که کسی دیگر نوشته و به سادگی توسط نویسنده واقعی ترجمه یا ویرایش شده "منتقل می کند". در دوران هزاره، انگیزه ناشی شده از متن مقصد که مترجمان را "راویان" بدانید و سبک های مترجمان را "از نظر روایی" بررسی کنید (شیاوونی 1996؛ هرمانز 1996؛ بیکر 2000؛ رابینسون 2011، فصل 5 را برای این مباحثه ببینید)، به وضوح بر تمایل شرطی برای تجزیه و تحلیل ترجمه ها به مثابه ادبیات داستانی استوار است.
اگرچه، توجه داشته باشید که این صلاحیت ها موکدا مستلزم آن نیست که « ترجمه ادبی » به عنوان یک ژانر منحصر به فرد فقط شامل مجموعه ای از ترجمه های "خوب" باشد که خوانندگان (و یا بدتر از آن، پژوهان گران) به عنوان ادبی (صلاحیت ب) یا آثار اصلی (صلاحیت ج) در نظر گیرند. این ژانر، مانند هر ژانر دیگری که ژنت در نظر می گیرد، پیوند ترکیبی / شرط ی است که در تنش تولیدی بین ویژگی های رسمی و ارزیابی مخاطب وجود دارد. و نتیجۀ غیر قابل اجتنابی که من از آن مشاهده می گیرم این است که ما باید از میان ردیف های جدول های "ترکیبی" و "شرطی" در ردیف موضوعی استفاده کنیم. ( به جدول 3 نگاه کنید): این بسیار شبیه تفاوت بین "شعر" و "نثر" در ردیف مضمونی است که مرز بین "متون های اصلی ادبی" و "ترجمه های ادبی" در ردیف موضوعی خلل ایجاد کرده است. آثاری اصلی وجود دارند که به عنوان ترجمه در نظر گرفته می شوند و یا با ترجمه اشتباه می شوند؛ و ترجمه هایی هستند که به قدری درخشان هستند که با اصل آن ها (و یا دسته بندی شده به عنوان اصل) اشتباه گرفته می شوند.55.. نمونه هایی از ترجمه درخشان که به عنوان آثار اصلی دوباره طبقه بندی شده قطعا شامل هر ترجمه ای که عمدا یا سهوا منجر به برتری متن مبدا آن است. همانطور که ذکر کردم، هومرِ چپمن و رابلیسِ اورکهارت از این نوع ترجمه اند؛ در نتیجه تجربیات زنجیره ای ترجمه من مثال های دیگری را مطرح می کنند. بیشتر آثار اخیر شامل کثی از ازرا پاوند می شود (اشعاری که اغلب به عنوان اصل شناخته شده بودند، زیرا پاوند هم یک شاعر درخشان بود که هیچ مشخصه چینی در خود نداشت). همچنین ترجمه هایی مانند « الیدوک » (قسمت دوم « برج آبنوس ») از جان فاولز هستند که بعضی اوقات به عنوان اصلی به کار می روند زیرا مولف به عنوان مولف اصلی شناخته شده است و نه به عنوان مترجم و به همین دلیل در مجموعه نوشته های اصلی آن ها را می آوردند و فقط بسیار پنهانی به عنوان ترجمه شناخته می شدند. (فاولز پیشگفتاری را به الیدوک می نویسد که با تجربه خواندن ادبیات فرانسه در آکسفورد آغاز می شود، اما بیشتر درمورد ماری د فرانس است و تنها در انتهای پیشگفتار – نه در جلد کتاب و نه در فهرست مطالب – در یک عبارت قیدی، کار را به عنوان یک ترجمه می شناساند: "من تلاش کرده ام دست کم یک ردی از این سبک زندگی، یا حتی کیفیت شفاهی در ترجمه را انتقال دهم" [فاولز1974، 121].
| ساختار | ترکیبی | شرطی | |
|---|---|---|---|
| معیار | |||
| موضوعی | ادبیات)غیر( داستانی | ||
| شده اصل ی | شده | ||
| مضمونی | طرز بیان | ||
| نثر | شعر | ||
بر اساس این مشاهدات، ممکن است بخواهیم "نوع" ادبیات را که ترجمه ی ادبی را هم دربرمی گیرد، تعریف کنیم: یک ترجمه ادبی، بازنویسی زبان مقصد از یک متن مبدأ است که از لحاظ قانونی و از نظر توهم داستانی درک شده، که نه تنها مترادف متن مبدأ است، بلکه خود متن مبدأ است و نه(تنها) با تقلید از محتوای متنی متن مبدأ، اما با تقلید از استراتژی های ادبی که مولف مبدأ یا مولف های مشابه در فرهنگ مقصد استفاده می کنند، ادبیّت را به دست می آورد.
به عبارت دیگر، ترجمه ادبی، یک ژانر تقلیدی است. مانند اقتباس، یک سبک ادبی مجزا است که به دنبال آفرینش یک اثر ادبی نو با تقلید از آنچه مولف های ادبی در نوشتن انجام می دهند؛ اما بر خلاف اقتباس، حتی متن مبدأ را هم جعل کرده است.
3.تقلید از آنچه مولف های ادبی در نوشتن انجام می دهند
مترجمان ادبی چه استراتژی های ادبی را تقلید می کنند؟ مترجمان ادبی چگونه متون مقصدی را که امید یا انتظار دارند خوانندگان مقصد به صورت شرطی به عنوان ادبیات موضوعی بشمارند، می آفرینند؟
3.1تاثیرات ادبی (شرطی)
یکی از چیزهایی که از مترجم ادبی به صورت مرسوم انتظار می رود انجام دهد، الف. تقلید از سازوکار ادبی مولف مبدأ (وزن ها، قافیه ها، عروض ها، واج آرایی ها، واج آرایی صداها، ایماژها، تلمیح ها، استعاره ها و غیره) است جوری که خوانندگان مقصد آن را ادبی بدانند. همانطور که کاملا شناخته شده است، این آرزوی مبدأ-محور به ناچار اصلاحات مهمی در هنجارهای فرهنگ مقصد را مقتضی می کند:
-
کمدی الهی انگلیسی یا یوگنی آنگین قرن بیست و یکم ممکن است با نثر آزاد عالی بنظر بیاید، مثلا، ترزا ریما و شکل غزل یوگنی باعث ایجاد انگیزه دردناک در زبان انگلیسی می شوند؛
-
به دلیل این که هر زبانی وزن ادبی خود را دارد، به وجود آوردن شکل و تاثیر وزن ادبی متن مبدأ در زبان مقصد غیر ممکن است؛
-
زبانی مانند فنلاندی که استرس همیشه روی سیلاب اول است، یا انگلیسی کهن که استرس همیشه روی سیلاب اصلی است (که معمولا اولین سیلاب است)، واج آرایی را "طبیعی" تر از انگلیسی مدرن درمی آورد، و حتی ممکن است واج آرایی را به قافیه ترجیح دهد؛
-
ایماژهای ادبی، مسیرهای فرهنگی دارند که اغلب از فرهنگ مبدأ به فرهنگ مقصد متفاوت هستند، ایجاد یک تصویر که در فرهنگ مبدأ با ارزش است، در فرهنگ مقصد دون به نظر می آید و یا برعکس؛
-
تلمیح ها مانند لطیفه ها کاملا وابسته به ماهیت فرهنگی مخاطبان در تاریخ فرهنگی هستند که هر تلمیح به وجود می آورد و اگر فرهنگ مقصد کاملا از تاریخ فرهنگی مبدأ قطع شود، تلمیح ها باید از نو بازسازی شوند؛
-
و همچنین…
و البته با این وجود، علیرغم واقعیت آشکار و ثابت شده که ساختن تاثیر ادبی دقیق در زبان مقصد غیر ممکن است، ماهیت تقلیدی ژانر ترجمه ای، اقتضا می کند که متن مقصد احساس ایجاد آنها را بدهد. لازم به گفتن نیست که این نیاز، آزادی عمل را برای انتخاب زیاد می کند: برای مثال اگر (زیر) قرایت خاص مقصد اقتضا کند که تنها استراتژی مهم ادبی در ادیسه هومر، داستان ماجراجویی آن است، یک ترجمه نثری هیجان انگیز بازنویسی شده یا کتاب تصویر کودکان ممکن است به عنوان تقلید ادبی قابل تحسینی از اصل آن در نظر گرفته شود. (این مزیت کار کردن با طرح ژنت است و توجه آن به ساختارهای شرطی ادبیّت است. اگر ادبیّت ترجمه ادبی باید به صورت ترکیبی تعریف می شد، باید این قانون که معیارهای سازمانی مستحکم را که ممکن است از ادیسه های نثری یا کتاب های تصویری پینوکیو برای کودکان حذف شوند را وضع کنیم. بسیاری از این تلاش ها انجام شده اند و به دلایلی کاملا قانع کننده که ژنت به آنها اشاره می کند، شکست خورده اند. این زمینه بسیار پیچیده تر و متنوع تر از هر قاعده ای است که بتوان آن را تثبیت کرد. و به یاد داشته باشید که من "ژانر منحصر به فرد ادبی" از ترجمه ادبی به عنوان پیوند ترکیبی / شرطی را تعریف می کنم: نه منحصرا ترکیبی که مطابق با قوانین پایدار رسمی است، و نه منحصرا شرطی که وابسته به ارزیابی مخاطبان است.)
اما اشاره کردم که الزام دارد که (الف) تقلید مترجم از سازوکارهای ادبی مولف مبدأ، تنها یکی از معیارهای شرطی باشد که به طور مرسوم بر روی ترجمه ادبی اعمال می شود. این که آن نیز یکی از سخت ترین راههااست که عملا به آن برسند – در حقیقت این ممکن است شایع ترین شرایط برای استدلال در پیش گفتار مترجمین باشد – به این معنی که حداقل دو جهت متداول دیگر برای کار "ادبی کردن" وجود دارد: (ب) همسان سازی کامل متن مقصد بر هنجارهای ادبی فرهنگی مقصد، و (ج) پیشرفت نوین، نوآورانه و اصلی هنجارهای ادبی که به طور خلاصه بر اصالت متن مبدأ مدل سازی شده اند.
یک طرح ساده انگارانه دوگانه که اغلب بر روی این مجموعه رویکرد ها تحمیل می شود، عبارت از بیگانه سازی / بومی سازی است، که (الف) جهت گیری مبدأ به طور ناگهانی (و به طور معمول مبهم) بیگانه سازی نامیده می شود و (ب) جهت گیری هدف به همان اندازه کاهش می یابد و مبهم، بومی سازی نامیده می شود. من هنوز مطمئن نیستم، پس از دو دهه و نیمی که از تلاش برای فهمیدن این موضوع می گذرد، چه چیزی خارجی کردن در عمل ترجمه واقعی را شکل می دهد؛ اما احتمالا در شکل ایده آل آن، نوعی تضمین قانع کننده (اگر شرطی باشد) به چیزی است که شلایرماخر ([1813] 2002، 72) احساسات بیگانه می نامد، (das Gefühl des fremden) وجود دارد. و مشخصا یک ترجمه ادبی که استراتژیهای ادبیّت را به طور یکپارچه به هنجارهای فرهنگی مقصد تقسیم می کند، نمونه ی ایده آلی از بومی سازی است. من فکر می کنم عادلانه است که بگوییم، در عمل، رسیدن به ترجمه (الف) و (ب) در فرم های خالصشان غیرممکن است و ترجمه های ادبی که خارجی گرایان همیشه می خواستند به دو عالم خالص تقسیم کنند، همیشه فرم های مخلوط هستند – در واقع به اندازه ای مخلوط هستند که به شدت به سمت وسط جذب می شوند و به طور معمول از راه تجزیه و تحلیل به دشواری متمایز می شوند. یک ترجمه خارجی ممکن است تا اندکی به (الف) و یک ترجمه بومی سازی شده، بسیار به (ب) نزدیک باشد؛ اما مقایسه های دقیق من از دو صفحه و نیم از رقابت بر سر ترجمه های انگلیسی برادران کارامازوف داستایفسکی نشان داد که ترجمه 1912 کنستانس گارنت که لارنس ونوتی (2008) می خواست به عنوان بومی سازی بی اعتبار کند و ترجمه های پِوِر و ولوخونسکی که می خواست با عنوان خارجی ازی بالا ببرد، در واقع تقریبا غیرقابل تشخیص و به طور غیرقابل داوری، بد بودند، در این مورد که درمسیر میل به حفظ معروفیت ادبی داستایوفسکی در برابر اتهاماتی که اکثریت اگزیستانسیالیست های روسی سبک گرایان شیطانی بودند. (رابینسون 149–1335، 2011)).
زیرا (ج) جست و جوی ترجمانی برای اصالت ادبی به طور شاهکاری با آن دوگانگی ساده انگارانه متناسب نیست، ونوتی به طور متنوعی (در نامرئی بودن مترجم، 1995) تلاشی برای تعریف خارجی گرایی انجام داد به طور گسترده ای که شامل هرچیز نو و غیر قابل پیش بینی بشود – حتی اگر حس خارجی که با آن متن مقصد را کامل می کند، درواقع نوع اختراعی غرابت ادبی (در زبان آلمانی همچنین Fremdheit می گویند) باشد که مطلقا بی ارتباط با متن مبدأ است – و (در ترجمه و اقلیت، 1998) که در کافکای گواتاری: به سوی ادبیات اقلیت (1086 [1975]) برای شناسایی (الف) و (ج) به عنوان "اقلیت گرا" و (ب) به عنوان "اکثریت گرا" به آن پرداخته شد. در ترجمه و مشکلات نوسان (2011، 150–159؛ همچنین به رابینسون رجوع شود 2017 ج، قسمت 4.1.2) این گونه ادامه دادم که این توزیع مجدد از دوگانگی پیشین، تا حدودی مشکل ساز است، اساسا به دلیل بد بودن جریان همگرا (و در واقع شباهت قابل توجه) هردو متن (الف) "خارجی شده" /"اقلیت گرا" که ونوتی ستایش می کند و (ب) متون "بومی سازی شده" /"اگثریت گرا" که او محکوم می کند، به من پیشنهاد می کند که همه آن متون به یک اندازه اکثریت گرایانه هستند – هدفشان حفظ اکثریت طلبی ادبی مولف مبدأ است، و به این ترتیب در باور اکثریت گرایان سیدالت فرو رفته است، به طور پیش فرض ماموریت پایین تر به مترجمان ادبی تحمیل شده است.
در مقابل، انگیزه های جزئی در پس (ج) در تصمیم گیری خود افراطی است که متن مبدأ و مولف مبدأ را به عنوان بدتر (بلکه جالب تر و مخرب تر) نسبت به شهرت های برجسته شده اش – چنان رادیکال، دیده ایم، نمونه های کلاسیک این رویکرد، مانند هومرِ چپمن و رابلیس اورکهارت، گاهی اوقات نام دقیق ترجمه را انکار می کنند. من استدلال می کنم که (ج)، که به نظر من مظهر دقیق ترجمه ادبی است، بسیار نادر است نه به این دلیل که مترجمان نابغه نادر هستند، بلکه چون نظریه اصلی ترجمه ادبی – از جمله سنت خارجی کردن شلایرماخربه طور مرسوم در آن نوع از نبوغ منع شده است. "نابغه" آن حقیقتی است که به طور قانونی در سیدالت ممنوع است.
3.2سازو کار چارچوب گذاری ترجمه یافت شده
پیشنهاد من که ترجمه ادبی ژانر ادبی مجزایی می سازد که به صورت ترکیبی/ شرطی پیرامون تظاهرات داستانی سازمان دهی شده که متن مقصد در واقع متن مبدأ است، (صلاحیت ج) ممکن است تا اندازه ای باور نکردنی به نظر آید – برای آن ها که تاریخ رمان مدرن را نمی دانند. در کل یکی از سازوکارهای پیدا شده برای رمان مدرن در ابتدا گارگانتوا و پانتاگروئل از رابلیس (ج. 1532–1564) و دون کیشوت از سروانتس (1605 – 1615)، روایت یافت شده ای است که معنی یک داستان واقعی را می دهند – خواه شجره نامه ای مانند رابلیس، یا تاریخی در دون کیشوت. در رمان های بعدی، روایت یافت شده به عنوان خاطراتی از "مولف واقعی" آن نمایان شده، کسی که در واقع راوی ابداع شده و شخصیت اصلی داستان است، اما این حس را القا می کند که فرد واقعی است که داستان واقعی درباره زندگی خودش می نویسد. برای مثال وقتی که جاناتان سوییفت، سفر های گالیور را می نویسد، راوی اش به اسم کاپیتان لموؤل گالیور را بی دلیل خلق نمی کند که شروع به داستان گفتن بکند؛ او منشای داستان را می آفریند، رد کاغذی، همانطور که بود، که به نظر می آید آن را به عنوان داستان واقعی از شخصی واقعی تصدیق می کند.ریچارد سیمسون "ناشر" رمان، گزارش می دهد که دوست قدیمی اش لموؤل گالیور دست نویس را به او سپرد و گفت هر کار می خواهد با آن بکند؛ پس از آن نامه ای از گالیور به سیمسون مربوط به پیشینه آن دست نوشته رسید. تظاهرات اسقف که در بالا ذکر شد که سفرهای گالیور دروغ وحشتناکی بود، به وضوح مبنی بر این بود که تلاش سوییفت برای متقاعد کردن او بود که سازوکار روایت یافت شده درست بوده است – بسیار شبیه به اعتقاد خوانندگان ساده لوحی که می گویند: شهرت الکساندر پوشکین بر مبنای هر ترجمه انگلیسی از یوگنی آنگین است که می خوانند.66.. این سوء ظن را خوانندگان ساده لوحی که انگلیسی بد یوگنی را خواندند، احساس می کنند که چیزی در این شرایط از بین رفته – ظاهرا نویسنده درخشان روس که این چیز بی ارزش رامی نویسد – البته تا حدودی پیچیده تر از اعتراض اسقف است که سوییفت کل داستان را از خودش در آورده. "دروغ" "شمردن" ترجمه – به عنوان غیر اصل – دانش ادبی ماهرانه تری را از سوء ظن غم انگیز محض اسقف می طلبد که لیلیپوت های کوچک، برابدینگنگیانزهای بزرگ، اسب های سخن گو با نام هوینهامز و غیره، در واقع در هیچ نقطه از جهان وجود ندارند. سازو کار چارچوب گذاری روایی یافت شده تا زمان ما در خیلی رمان ها و به طور خاص هم در رمان های فانتزی مانند سفر های گالیور و یا مورد غیرعادی دکتر جکیل و آقای هاید از رابرت لویی استیونسون (1886)، رمان سال 1888 جمیز دِ میل به نام دست نویس غیرعادی یافت شده در کوپر کایلیندر، و یا رمان سال 1912 ادگار رایس باروز به نام شاهزاده ای از مارس وجود دارد – به نظر می آید که این رمان ها ریشه واقع بینانه ژانر، ادعای آن برای داستان واقعی درباره مردم واقعی در مکان های واقعی را به تمسخر می گیرند.
پس، اگر رمان مدرن به عنوان یک ژانر تقلیدی آغاز شود، از لحاظ داستانی تظاهر به واقعی بودن کند، ممکن است دیگر به این نکته توجه نکنیم که یک ترجمه ادبی باید به عنوان یک ژانر تقلیدی گسسته، به لحاظ داستانی تظاهر کند که اصلی است.
چیزی که در اینجا برای من مهم است، این است که شروع رمان مدرن با تظاهر به یک داستان واقعی نبود، بلکه با یک داستان ترجمه شده فارسی بود. سر منشأیی که رابلیس برای "شجره نامه" گارگانتوآ و پنتگروؤل می آورد این است که آن را در یک قبر بزرگ زیر زمین، در دستنویس های خارجی عجیب و غریب که روی پوست درخت نارون حک شده، خاک کرده بودند، و خود او آن را به فرانسه ترجمه کرد؛77.. این شروع کتاب رابلیس است، که توماس ارکهارت آن را از نزدیک به آخرین پاراگراف فصل اول ترجمه کرد: این شجره نامه را جان اندروز در چمنزار نزدیک به طاق پل، زیر درخت زیتون وقتی به مارسی می رسید، پیدا کرد: در حالی که او برخی گودال ها را اندازه گیری می کرد، حفارها با کلنگ هاشان به قبر بزرگ و مشخصی که به قدری بلند بود که غیرقابل اندازه گیری بود، ضربه می زدند و به این علت که تا Sluces of Vienne تو رفته بود، نمی توانستند آخرش را پیدا کنند؛ آن ها در حال باز کردن آن قبر در آن جای مشخص و مهر شده با لکه ای از شراب بودند که درباره آن با حروف هترورین نوشته شده بود HIC BIBITUR؛ نه کوزه شراب پیدا کردند که جوری مرتب شده بود که نام هایشان را در گسکونی مرتب می کردند، زیر آن هایی که وسط قرار می گرفتند، رساله ای بزرگ، چاق، عظیم، خاکستری، زیبا، کوچک، کپک زده، ریز با عطری قوی تر ولی نه بهتر از گل رز بودند. در آن کتاب، آن به اصطلاح شجره نامه که مفصلا نوشته شده بود را در دستان دادگاه صلاحیت، نه روی کاغذ و یا کاغذ پوستی یا موم، بلکه روی پوست درخت نارون پیدا کردند، با این حال به قدری در اثر گذر زمان ساییده شده بود که سه حرف آن به سختی قابل تشخیص بود.من (فکر کردم به طرز ناشایستی) به آنجا فرستاده شدم، و با کمک زیاد آن عینک که به وسیله آن، هنر خواندن نوشتار مبهم و حروفی که به وضوح به دید نمی آیند، تمرین می شد، همانطور که ارسطو کتاب را می آموزاند، آن را ترجمه کردم، همانطور که آن را در بزرگ نمایی، یا در تصنعی نوشیدن، به سلامتی امیال قلب هاتان می بینید؛ و خواندن رعب آور و دهشتناک پانتاگروئل: آخر کتاب حکایتی کوچک با نام چاشنی پادزهر، یا یاوه گویی درباره غرور گزاف آمده است. موش ها و بیدها یا (این چیزی است که درباره آن دروغ نمی گویم) باقی حیوانات موذی، آغاز آن را ناخنک زدند. منشأ سروانتس برای داستان دون کیشوت این است که ترجمه ای ساختگی از متن عربی مورخ مغربی(مور) به نام سید هامت بننگلی است که راوی/ شخصیت کمدی قسمت دوم شد. این تظاهر که روایت یافت شده نیازی به ترجمه شدن نداشت، پیشرفتی بود که بعدها حاصل شد. سازو کار چارچوب گذاری ترجمه یافت شده اصلی هم در تاریخ گم نشده است: آن هم هنوز استفاده می شود (برای مثال رجوع کنید نام گل سرخ از اومبرتو اکو88.. یک مورد جالب توجه معاصر دیگر داستان کوتاه ژاپنی یوکو تاوادا (2007) با نام "آریفابتو نو کیزوگوچی" ((アルファベットの傷口 "ضخم در الفبا"، که مارگارت میتسوتانی آن را با عنوان " ژورژ قدیس و مترجم" به انگلیسی ترجمه کرده)، که از فرآیند داستانی درآوردن ترجمه داستان واقعی توسط یک مولف آلمانی – آن دودن (ب. 1942) است، که در قصه تاوادا مانند شرایط و صحنه روایتش، گمنام و داستانی باقی ماند. پیچیدگی این مثال بسیار فراتر از فضایی است که من در اینجا آن را تجزیه و تحلیل می کنم؛ برای مباحثه، گیزل (2001)، اسلبورن (2007)، گابراکووا (2010)، و کایندل (2014) را ببینید. با تشکر از دنیتزا گاپراکووا برای نظر من بر روی این موضوع؛ و از ایوان دلازاری (2014) برای یادآوری نام گل رز اکو به من. ایوان همچنین توجه مرا به ترجمه الیدوک از جان فاولز و نکات جزیی بسیار دیگری جلب کرد.)، و نمونه های خیره کننده بسیاری در تاریخ نوشتار مدرن هم وجود دارد مانند چاپ اول قلعه اوترانتو از هوراس والپول که به نظر می آید "ویلیام مارشال، اشراف زاده ای از انوفریو مورالتوی ایتالیا عضو کلیسای سن نیکولاس در اوترانتو (7، 1901 [1764]) آن را ترجمه کرد. پیش نویس اصلی ظاهرا در ناپل در سال 1529 چاپ شد و در شمال انگلیس در یک کتابخانه خانگی پیدا شد. رمان والپول به قدری پیام "داستان قرون وسطایی" را می رساند که با شروع چاپ دوم، مولف، سازو کار چارچوب گذاری ترجمه یافت شده را کنار گذاشت و اعتبار کار نویسندگی را از آن خود کرد – که در نتیجه ی آن بسیاری از ستایندگان پیشین آن درحالیکه آن را رسما پذیرفتند، به عنوان اشتباه رمانتیک رد کردند.
گیدون توری (40، 1995) از پیشگامان مطالعه در باب "متون معروف ترجمه شده به زبان های دیگر، هیچ گاه بدون شباهت به متن مبدأ نبوده اند" بود، به آن متون "شبه ترجمه" می گوید؛ تمایل او روی آن بافت های اجتماعی – فرهنگی متمرکز می شود که از آن ها به وجود می آید، و تاثیر واقعی و طراحی شده ای که بر روی فرهنگ مقصد دارند:
یک فرضیه "محکم" که در کمک به تطبیق دادن این دو ادعای افراطی ارائه شد، این بود که مدل های جدید علیرغم مقاومت ذاتی سیستم با هدف تغییر، اگر و وقتی که آن چیزهای تازه با تغییر معرفی می شوند برای باز کردن راه خود به رپرتوارهای فرهنگی موجود برنامه ریزی کنند؛ به این معنا که هنوز هم گزینه ثابت درون فرهنگ مورد نظر را ارائه می دهند. از آنجایی که سرپوش مؤثر است، تنها زمانی که نفوذ محصولات و پروسه های تولیدی مربوط به مدل جدید تکمیل شده است، فرهنگ دریافت کننده به نظر می رسد که تغییر کرده است، و اغلب آن را به آستانه یک صلاحیت جدید (و متفاوت) از تعادل می کشاند.(توری 3، 2005)
این بسیار جالب و مهم است و منظور من آن نیست که اهمیت آن را با تغییر تمرکز از تاثیر اجتماعی-فرهنگی شبه ترجمه ها99.. و این کار در محل های مختلف مورد بررسی قرار گرفته است، از جمله موضوع خاص Linguistica Antverpiensia با عنوان "ترجمه داستانی و چند زبانگی، با همکاری دیرک دلاباستیتا و رینر گروتمن (2005)؛ مقاله کریستین لومبز (2005) در این موضوع به ویژه در مورد رویکرد توری در زمینه شعر رمانتیک فرانسه بحث می کند. این مجموعه می توانست یک میدان عالی برای بحث در مورد استفاده داستانی از ترجمه باشد که من در اینجا به آن اشاره می کنم: سازو کار چارچوب گذاری ترجمه یافت شده؛ اما این موضوع را در بر نمی گیرد، بلکه عمدتا متمرکز بر مترجم به عنوان شخصیت داستانی است. به مفاهیم عمومی سازو کار چارچوب گذاری ترجمه یافت شده – وجود چنین استراتژی ادبی برای ترجمه ادبی به عنوان یک ژانر در حق خود – کم کنم. به نظر می رسد که مفاهیم (حداقل) پنج تا هستند:
-
نویسندگان عصر مدرن ترجمه رایک ژانر ادبی منحصر به فرد می شناسند که می تواند به هدف آفرینش ادبی دوباره چارچوب گذاری شود.
-
ترجمه به عنوان ژانر ادبی منحصر به فرد برای همین نویسندگان دارای ارزش است. ترجمه توسط این نویسندگان به عنوان یک ژانر ادبی منحصر به فرد برای درخواست پیش فرض خود و گسترش تسلط خارجی ارزشمند است. تسلط نویسندگان خارجی ممکن است با عصر عظیم (یونانی یا روم باستانی، قرون وسطی)، بیگانه (مورهای شمال آفریقا و ایبریا، آسیا)، و یا شهرت برای دانایی عظیم تقویت شود. از آنجایی که فرهنگهای به ظاهر مبدأ معمولا در زمان و / یا فضایی دور هستند، صحت متون "ترجمه شده" دشوار است.
-
همگرایی هنجارهای داستانی و ترجمه در استفاده از سازو کار چارچوب گذاری ترجمه یافت شده، نشان می دهد که نه رمان، مدل است، نه ترجمه، کپی و نه برعکس؛ بلکه نویسندگان و مترجمین به طور مشترک به شکل گرفتن فرم مدرن هم اصل و هم ادبیات ترجمه شده که اواسط قرن شانزدهم آغاز شد، کمک کردند. همکاری آنها ممکن است از همپوشانی عمومی بین رمان و ترجمه، یعنی توهم داستانیِ "واقعیت" الهام گرفته شده باشد و یا از طریق آن هدایت شود: رمان یک خاطره یا نمایه واقعی است و ترجمه یک اصل واقعی است؛ هر دو را "واقعا" شخص دیگری به غیر از مولف کلمات در صفحه نوشته است.
-
تا آنجا که توری در مورد اهداف "نهان" شبه مترجم ها درست می گوید – تلاش آن ها برای معرفی تازگی تغییر در فرهنگ مقصد – کاملا درست است که تظاهر داستانی یا توهم "واقعیت" به عنوان استتار فرهنگی مفید است؛ اما همان استتار داستانی هم بعضأ، برای جلب توجه بازیگوشی/ پارودی به نادرستی تظاهر، به طور فرا داستانی مورد استفاده قرار می گیرد. داستانی که در قصه آفریده اتفاق می افتد در واقع یک فرض نادرست است؛ تا جایی که محدودیت عمومی مفید و لذت بخشی را در قصه گویی قرار می دهد، که نادرستی مبدأ عظیمی از هیجان و تفریح ادبی است. قطعا رابلیس و سروانتس به همان روش از آن استفاده می کردند، و سوییفت هم، که تصور هزلی اش وقتی که اسقف او را متهم به "دروغ گویی" کرد، بدون شک محظوظ بود: جعل کردن یک رمان فانتزی به عنوان یک روایت سیاحتی واقعی در خلال هدف طنز او در نوشتن رمان شکل می گیرد. درواقع فراداستان نویسان پست مدرن مانند جان بارت (72، 1984 [1967]) علاقه مند به گفتن این هستند که فراداستان بازیگوش آسیب زننده به توهم واقعیت، پیدا کردن ویژگی عمومی رمان است – که چیزی که رمان را به عنوان ژانر تعریف می کند، توهم واقعیت نیست بلکه بازی کردن با توهم واقعیت است.
-
اگر داستان نویسان اصلی بتوانند به طور فراداستانی با توهم ترجمه بازی کنند، مترجمان هم می توانند به طور فراترجمانی با توهم نوشته اصلی بازی کنند. دلیلش دقیقا می تواند این باشد که توهم واقعیت در رمان ها و ترجمه ها در (3) با هم همسو می شوند که تجربیات داستانی بازیگوشانه با تضعيف آن واقعيت در (4) به ترجمه هم وارد می شوند. تیو هرمانز (2000) راهنمای مفیدی برای آن ترجمه های "تند" می دهد (با استفاده از نوواژه لوییز 1985) از "آخرین [رمان] ناباکوف که چند جلدی و همراه با حاشیه نویسی از ترجمه پوشکین و در سال 1964 بود" (بارت 69، 1984 [1967])، به کاتولوسِ لوییز و سلیا زوکووسکی (1969)، به ترجمه های دریدا به زبان انگلیسی1010.. همانطور که هرمانز (270، 2000) می نویسد: راه دیگر بیان آن، این است که بگوییم ترجمه خود پژواک در ترجمه های "موهوم" قراردادی تر (واژه از آن جیری لوی است)، آنچه را که ضمنی می ماند، صریح می کند. آن چیزی که صریح می کند، تفاوت بین مشاهده مرتبه اول و ورتبه دوم است. ترجمه خودپژواک خود را در خلال مشاهده اصل آن مشاهده می کند، و با انجام دادن آن، احتمال وقوع شکل خود را آشکار می کند، که با باز-ورود به شکل، شاهکار می سازد؛ که به عبارتی به این معنی است: با اثبات احتمال وقوع آن. ترجمه مقاوم، سرکش یا زننده، چه هم آوا یا توهین آمیز، به صورت واضحی تحت اللفظی یا طبیعی یا کهنه، همه دعوت لقبی که "ترجمه" حمل می کند را ویران می کنند، دعوتی برای فعال کردن گرایش خاص خواندن، برای معلق کردن بی اعتقادی، برای در نظر گرفتن متعادل نوعی به نوع دیگر، برای در نظر گرفتن باز-اجرایی یک تجربه واقعی. واژه لوی "توهمی کردن"، که توسط هرمانز رمزگشایی شد به "دعوت برای در نظر گرفتن باز-اجرایی برای تجربه واقعی"، چیزی است که من به آن تظاهر داستانی از واقعیت می گویم؛ فراترجمه مانند فرا داستان در رمان، به صورت صریح ضد تخیلی کردن است. برای مثال مختصری از (فرا) ترجمه خود پژواک آشکار دریدا، رابینسون (237، 1991) را ببینید؛ برای تجزیه و تحلیل فراترجمه "Sendbrief vom Dolmetchen" لوتر (رابینسون [1530] 1997)، رابینسون (95–96، 1997) را ببینید.؛ اما شايد کار قبلی که توسط نوآوران بازیگوش مانند جورج چپمن در هومر و توماس اوراکهارت در رابلیس خود، از پیش کسوتان این سنت هستند.
در نظر داشته باشید که تاریخ ادبی ای که در این جا معرفی می کنیم تاریخ "داستان نثر" یا "ترجمه" نیست که گویی آن ژانرها هزاران سال ثابت باقی مانده اند، بلکه تاریخ "رمان مدرن" و "ترجمه مدرن" است، ژانرهایی که با ترقی موقعیت ملت مدرن در رنسانس اروپا پدیدار می شود. نوشتار قرون وسطی که شامل – و گاهی ترکیب این ها می شود – ترجمه ادبی و فلسفی، که با هنجارها و انتظارات بسیار متفاوت ادامه پیدا کرد. به طور قابل توجهی در قرون وسطی، تظاهر داستانی از واقعیت، که من مدعی هستم در آن، ژانرهای مدرن رمان و ترجمه ادبی شکل گرفتند، هنوز یک نیروی سازماندهی شده نبود؛ "واقعیت" یک هستی شناسی شکاف برداشته و یک لایه پیچیده بود و با واقعیت های علمی و تاریخی جدید که واقعیت های قدیمی تر و محکم تر اخلاقی و معادشناسانه را برای غرور و افتخار جای می داد. هیچ نویسنده ای نمی تواند با وجود واقعیت تاریخی "تجربی" یا "ادبی"، همانطور که رمان نویسان و مورخان مدرن توانستند آرام بگیرند، آرام بگیرد.این واقعیت از این لحاظ جدال برانگیخت که هر تعداد "تفکر" هستی شناختی می توانست به عنوان "اساس" تفسیر به کار گرفته شود و نويسندگان و خوانندگان می توانستند از طریق یک متن از تفکری به تفکر دیگر و در جستجویی که از نظر بافت "درست" باشد و یک ایدئولوژی عملی/ متقاعد کننده باشد، حرکت کنند. یک نویسنده آزاد بود که داستان های ساختگی بگوید، داستان های باستانی را با یک پیچیدگی اخلاقی جدید به نمایش بگذارد، دیگر مطالب متنی را ترجمه و واضح کند، همه در یک قطعه نوشته شده – اغلب همگی با هم ادغام می شدند.
نایوکی ساکای (4–3 1997) مدل مدرن ترجمه را بر اساس چیزی که "homolingual address" می نامد، "ترکیب ساختار ترجمه" نام گذاری می کند: "ساختاری که کسی که خود را در بیانی به دیگری متصل می کند، به این ترتیب خطاب کننده، موقعیت نماینده یک جامعه ی زبان همگن را پذیرفته و به مخاطبان عمومی که همچنین نماینده یک اجتماع زبانی همگن هستند، متصل می کند." به زبان دیگر، ما مدل مدرن را با عنوان "جوهره ثابت" یا "ماهیت حقیقی" ترجمه می شناسیم، به عبارت دیگر "مبادله برابر بین دو زبان"(16). برای ساکای، ترکیب فرایند دوسویه ای است که به وسیله آن در حین ترجمه فرهنگ مبدأ و مقصد همدیگر را به عنوان فرهنگ های جدا و به هم پیوسته به وجود می آورند، و "ترجمه" را به عنوان آن " مبادله برابر" بین زبان های ملی همگن می سازند.
من نظریه ترجمه ساکای را در جایهای دیگر مورد بحث قرار دادم (رابینسون الف 2017 و ب 2017)؛ برای اهداف کنونی اجازه دهید فقط یک عنصر مهم در نسل ترکیبی همزبانی ملی و ساختارهای مدرن ترجمه را اضافه کنم؛ زیرا ارتباط بین آنها بومی سازی است – یعنی نسلی که نه تنها از ساختار ایدئولوژیک اجتماع همزبانی است، بلکه از باور گسترده ای که این طبیعت انسان است که با مردم ارتباط برقرار می کند. به عبارت دیگر، برای اتصال این مدل به تمرکز پیشین ما، همزبانی، به عنوان واقعیت بومی سازی شده است. این (حقیقتا) یک "مدلی" از واقعیت نیست: این واقعی است. تثبیت سازی / بومی سازی از واقعیت ساخته شده ها در دوران مدرن، لبه معرفتی همیشه متمایز را به ژانرهای ادبی واقعیت مدار می رساند، به خصوص، همانطور که مشاهده کردیم، رمان و ترجمه ادبی: هرچه توشه ایدئولوژیکی که به توهم های هنجاری واقعیت وصل است بیشتر باشد، انگیزه های ابداعی بیشتری توسط ظاهر شدن آن واقعیت به عنوان توهم ساخته شده به قدرت های شدید برای خنثی کردن، تخصیص داده می شود. (بعضی از مفسران در حال حاضر ادعا می کنند که سرمایه داری پست مدرن به نحو موثری موفق شده است که آن چالش ها را در ساختار هنجاری مدیریت-توهم به وجود آورد که آسیب های فراداستانی دیگر که "واقعیت" را تضعیف نمی کنند، فرا گیرد، اما درواقع به تقویت آن کمک می کنند. همچنین این را بررسی می کنم که تئوری ترجمه هنجاری کنونی به مراتب ایمن تر از چنین ترغیبی باقی مانده است.)
4.نتیجه گیری
به صورت خلاصه ترجمه ادبی یک ژانر تقلیدی است که در آن نویسنده – در این مورد نویسنده مقصد یا مترجم – محتویات متن مبدأ را به عنوان مدل ثانویه خود در نظر می گیرد (معانی و سبک کلمات، جملات ، پاراگراف ها، فصل ها، داستان ها، لیریکس، نمایش نامه ها و غیره) و مولف مبدأ به عنوان مدل اولیه خود، استراتژی های ادبی که شامل هر دو استراتژی های داستانی (فراداستانی) مربوط به تقلید (ایجاد / تضعیف توهم واقعیت اصلی) و استراتژی های عروضی و بلاغی که به طور مرسوم برای تشدید تجربه زیبایی شناسی خواننده مورد استفاده قرار می گیرند. این استراتژی ها ممکن است به عنوان مدلی برای مولف مبدأ قرار گیرند؛ ممکن است به طور وسیع تر و متنوع تری از حس ادبیت (انگاردنی) فرهنگی مبدأ و مقصد باشند و همواره به تغییر و تحولات بیشتر تصورات ادبی و جاه طلبانه مترجم راهی پیدا کنند.
من از آن ژانر اصلی صحبت نکردم که دارای زیر ژانر است و به عنوان زنجیر ترجمه بر اساس تسلسل نگرش ژرمان از Umdichtung یا ("بازشعرسرایی") است: شعر 1 را شاعر الف از زبان 1 به زبان 2 ترجمه کرده، و آن را به شعر 2 تبدیل کرده، شاعر ب آن را از زبان 2 به زبان 3 ترجمه کرده و آن را به شعر 3 تبدیل کرده، که شاعر ج آن را از زبان 3 به زبان 4 ترجمه کرده و آن را به شعر 4 تبدیل کرده و همینطور ادامه پیدا می کند. یک مجموعه اخیر از آزمون زنجیره-ترجمه، زنجیره 10 است: translucinacion (آزمن و دوستان 2003)، که کلمه اسپانیایی translucinacion را که آندره آژنز به وجود آورد، قرض گرفت تا با استفاده از ترجمه برای گسترش دادن فرا-روشنی، یا همانطور که ویراستار می گوید "چگونگی یک شکل از خواندن و نوشتنی است که اثر نوین یا مکالمه های نوینی پدید می آورد" اشاره کند (iii).1111.. برای پروژه های مشابه، "Translation Chain: Global Translation" (http://translationchain.deviantart.com/) و "Translation Chain Redux" (http://tchainredux.deviantart.com/journal/Welcome-to-Translation-Chain-Redux-231250724)؛ را ببینید؛ آزمایش ها همچنین بین شعر و خیال پردازی انجام شده اند، مانند پروژه "Still in Translation" اوایل سال 2015 شروع شد (http://translationgames.net/output/still-in-translation/)، و بین شعر و فیلم، در "Continental Drift: Europe and Translation,Poetry and Film" (http://www.ingentaconnect.com/contentone/intellect/jafp/2012/00000005/00000001/art00007?crawler=true).
و زیرژانر زنجیر ترجمه موکدأ به نکته مهمی در نتیجه گیری اشاره می کند. اگر رساله من در این موضع کاغذی اشتباه است – اگر ترجمه ادبی ژانر مستقلی نیست که شامل زنجیره ترجمه به عنوان یکی از فرم های تحقیقی یا تجربی خود باشد – بنابراین زنجیره ترجمه فقط چیز ناجوری است که شاعران عجیب با غیرژانرهای برونی و پیرو ترجمه انجام می دهند. با توجه به کلیشه های هنجاری می دانیم که شعرا برسوایی موجودات غیرقابل اعتمادی هستند که در دنیای رویایی خود زندگی می کنند؛ شاعرانی که زبان های خارجی را به قدری خوب می خوانند که می توانند آنرا ترجمه کنند (ترجمه به آن که بماند) به طور مضاعف مشکوک هستند. از سیدالت متوجه این می شویم که (یکی دیگر از انگاردنیها از کلیشه های هنجاری کنار گذاشته شد) که یک شعر ترجمه شده باید پیرو و مطیع متن مبدأ باشد. بنابراین تمام پروژه ترجمه زنجیره ای یا سریالی فراتر از ضعف هنجاری است.
اما اگر ترجمه ادبی، اینگونه نباشد، یک کپی کننده دو زبانه غم انگیز نباشد، بلکه به خودی خود یک ژانر ادبی خلاق باشد، زنجیره ترجمه ممکن است به عنوان یکی از مشخصه های زیرژانر آن در نظر گرفته شود. آن پیشنهاد، به معنی قرار دادن تغییر شکل سریالی/ اقتباس سریالی نه فقط در مرکز تجربه عجیب و غریب شعری1212.. ببینید http://writing.upenn.edu/bernstein/experiments/html برای لیست نزدیک به 100 "تمرینات عجیب و غریب" بر اساس تغییر شکل افراطی متون موجود – شش تای اول شامل ترجمه می شوند.، بلکه در مرکز تمام ادبیات است: اقتباس روایی/ خاطرات و شرح حال ها (رمان ها)ی دارای تغییر شکل و اقتباس خاطرات و شرح حال ها/ رمان ها (غیر داستانی های خلاقانه، زندگینامه های) دارای تغییر شکل ؛ اقتباس روایی/ آثار نقادانه (آتش کم فروغ ناباکوف) دارای تغییر شکل، اقتباس آثار نقادانه/ رمان های (داستان های منتقدانه مانند لیندربرگر 1979؛ بلوم 1980؛ اشتاینر 1999) دارای تغییر شکل، و به همین ترتیب. این دیدگاه، که ادبیات را از لحاظ انرژی تغییر شکلی آن باز تصویر می کند، می تواند ترجمه ادبی را به به جایگاه نه ساده به خودی خود ژانر ادبی، بلکه به نمونه اعلای ژانر ادبی ترفیع دهد.
مسودة
راه دیگر بیان آن، این است که بگوییم ترجمه خود پژواک در ترجمه های "موهوم" قراردادی تر (واژه از آن جیری لوی است)، آنچه را که ضمنی می ماند، صریح می کند. آن چیزی که صریح می کند، تفاوت بین مشاهده مرتبه اول و ورتبه دوم است. ترجمه خودپژواک خود را در خلال مشاهده اصل آن مشاهده می کند، و با انجام دادن آن، احتمال وقوع شکل خود را آشکار می کند، که با باز-ورود به شکل، شاهکار می سازد؛ که به عبارتی به این معنی است: با اثبات احتمال وقوع آن. ترجمه مقاوم، سرکش یا زننده، چه هم آوا یا توهین آمیز، به صورت واضحی تحت اللفظی یا طبیعی یا کهنه، همه دعوت لقبی که "ترجمه" حمل می کند را ویران می کنند، دعوتی برای فعال کردن گرایش خاص خواندن، برای معلق کردن بی اعتقادی، برای در نظر گرفتن متعادل نوعی به نوع دیگر، برای در نظر گرفتن باز-اجرایی یک تجربه واقعی.