Перевод
К вопросу о жанровой принадлежности литературного перевода [What kind of literature is a literary translation]

Дуглас Робинсон
Гонконгский баптистский университет

Перевод Авдеева Анна Александровна и Вершинина Мария Александровна
Гонконгский баптистский университет

Аннотация

Эта статья является своего рода манифестом новой концепции литературного перевода как особого литературного жанра, который имитирует исходный образец, но при этом качественно отличается от него, и необязательно в худшую сторону. В статье эта концепция обсуждается сначала через соотношение с моделью литературности в книге Жерара Женетта « Вымысел и слог » (рассматривая, насколько литературный перевод в качестве особого жанра может соответствовать этой модели), а затем через анализ того, чему подражает литературный переводчик, и можно ли считать и перевод, и роман подражательными жанрами. Основой для этого сравнения является давняя (и существующая по сей день) практика использования “приема придания тексту видимости перевода", который, в сущности, совпадает с тем, что Гидеон Тури называет псевдопереводом, но при этом предназначены не столько для сокрытия оригинала, сколько для создания иллюзии подлинности. В конце статьи предлагается возможность пересмотра литературы с точки зрения ее трансформативности, что, безусловно, позволит включить перевод в число литературных жанров.

Ключевые слова:
Содержание

1.Введение

Традиционно на вопрос, поставленный в заглавии статьи, отвечают, что, конечно же, переводное произведение имеет те же жанрово-видовые характеристики, что и исходный текст: перевод романа является романом, перевод эпоса является эпосом, перевод пьесы является пьесой – и так далее. Поскольку литературный перевод является межъязыковой имитацией художественного текста, а литературный переводчик, по определению, стремится как можно более точно передать исходный текст на целевом языке, в процессе “перехода” от исходного к целевому тексту жанрово-видовые характеристики остаются неизменными. Кроме того, принято считать, что перевод художественного текста по умолчанию является вторичным – как на протяжении уже двух с половиной тысячелетий учит нас теория подражания Платона, подражание неизбежно хуже того, чему оно подражает – однако разница в качестве не обязательно влечет за собой разницу в жанре. Даже если литературный перевод хуже оригинала, он, тем не менее, принадлежит к тому же литературному жанру, что и оригинал.

В этой статье я предлагаю небольшое, но, на мой взгляд, существенное отличие от традиционного представления. Я хочу доказать, что (a) литературный перевод – это особый жанр литературы, отличный от жанра оригинального произведения, потому что (b) литературный переводчик имитирует не просто исходное произведение, он имитирует стратегии, которые использует автор оригинала при создании исходного произведения, в частности, стратегию романистов представлять вымышленное повествование, написанное ими, в качестве подлинной истории, написанной кем-то другим, в результате чего (с) литературный перевод создает иллюзию того, что он является оригинальным произведением, созданным оригинальным автором. Становясь определенного рода писателем-иллюзионистом – тем, кто создает подражательный литературный текст, но выдает его за текст, написанный на другом языке, литературный переводчик стремится создать не просто посредственную копию выдающегося текста, а выдающийся подражательный текст, который качественно отличается от своей модели. Подобно тому, как « Улисс » Джеймса Джойса не является посредственной имитацией « Одиссеи » Гомера, а представляет собой выдающийся подражательный текст, но в другом жанре, так же и « Полное собрание произведений Гомера » (1598–1616) Джорджа Чапмена или « Собрание сочинений Рабле » (1653–1693) Томаса Уркхарта не являются посредственными имитациями произведений Гомера и Рабле, а представляют собой выдающиеся подражательные тексты другого жанра. Конечно, основное различие состоит в том, что, роман Джойса является адаптацией Гомера, которую Джойс не выдает за его произведение, тогда как Чапмен, напротив, выдает себя за Гомера, а Уркхарт – за Рабле. Несомненно, такой « обман » носит не столько онтологический, сколько стратегический и прагматический, характер: эта иллюзия не предназначена для того, чтобы ввести читателя в заблуждение, и любой, кто поверит в нее, рискует стать предметом насмешек, но этот « обман », тем не менее, является характерным для жанра литературного перевода. Аналогично, обман, согласно которому Дон Кихот – это не произведение Сервантеса, написанное на испанском языке, а переведенное с арабского произведение Сида Ахмета Бен-инхали, является определяющим и основополагающим для жанра романа.

Эта аналогия лежит в основе моего аргумента: между (c1) иллюзией, что роман не был написан настоящим автором, а является переводом иностранного текста и (c2) иллюзией, что перевод не был написан автором языка перевода, то есть переводчиком, а изначально был написан автором на языке перевода.

Вы можете возразить, что несправедливо брать в качестве основных примеров Гомера Чапмена и Рабле Уркхарта: два самых смелых, самых амбициозных, самых новаторских опубликованных литературных перевода едва ли можно назвать образцами литературного перевода в целом.

Некоторые пуристы даже настаивали на том, что Гомер Чапмена и Рабле Уркхарта в принципе являются не переводами, а адаптациями – что Чапмен и Уркхарт настолько ушли от оригинала в плане творчества, что их произведения уже нельзя классифицировать как переводы.11.Например, Дж. М. Коэн в предисловии к своему собственному переводу описывает перевод Уркхарта как “не столько перевод, сколько блестящее преобразование и расширение текста” (1955Cohen, J. M. trans. (1532) 1955 François Rabelais, The Histories of Gargantua and Pantagruel. Harmondsworth: Penguin.Google Scholar, 31).

Но это не все, что я хочу сказать. Пока литературный перевод считается робким подражанием, которое должно быть несколько хуже оригинала (хуже по определению, а не просто в результате неудачи переводчика), другими словами, пока мы представляем перевод как нечто заведомо несовершенное по сравнению с оригиналом переводы Чапмена и Уркхарта являются плохими образцами жанра.

Но если мы пойдем от обратного и будем считать переводы Чапмена и Уркхарта блестящими образцами жанра и, напротив, будем считать неудачными переводы, которые соответствуют традиционному принижающему перевод подходу, то все предстанет в несколько ином свете.

Тогда традиционное принижающее определение литературного перевода (назовем его ТПОЛП) становится попыткой либо оправдать посредственные литературные произведения постфактум, либо, более радикально, готовить переводчиков к заведомо нижестоящему статусу по сравнению с оригинальными авторами, или, возможно, и то и другое, по кругу. С этой точки зрения, варианты, доступные литературному переводчику, представлены в Таблице 1.

Таблица 1.Стратегии литературного переводчика
a b c
Совершенство стремится создать хороший текст, который качественно отличается от оригинала стремится подражать стратегиям, которые использовал автор при создании исходного текста стремится создать превосходный текст перевода, который выдается за исходный текст
ТПОЛП стремится создать посредственную имитацию выдающегося текста стремится подражать только характеристикам исходного текста стремится создать посредственную имитацию выдающегося текста

Да, несомненно, в строке ТПОЛП в этой таблице отражается путь наименьшего сопротивления. По сути, она выражает традиционный подход к литературному переводу. До тех пор, пока мы принимаем такой подход не только как нормативный, а, следовательно, нормальный, но и как естественный, то есть соответствующий истинной “природе” или онтологии литературного перевода, мы подстраиваем под него наши профессиональные методы, чтобы зарабатывать переводом, быть переводчиком. Если, как я утверждаю в данной статье, ТПОЛП – это идеологическая модель, которая отражает не всю профессиональную сферу перевода, но стремится подавить осведомленность о перифериях, выходящих из-под ее контроля, то верхнюю строку таблицы, “Совершенство", можно признать контрнормой, с позиции которой перевод, выполненный согласно норме ТПОЛП, будет считаться не традиционным видом литературного перевода, заведомо уступающего оригиналу и тем самым достигающего уставной второсортности, а переводческой неудачей.

Рассуждение о том, что литературный перевод является самостоятельным литературным жанром, конечно, воспринимается как парадокс. Этим утверждением я намеренно бросаю вызов всем нашим привычным нормам и традициям. Следовательно, я предполагаю, что мои заявления можно будет легко отвергнуть и вообще трудно принять всерьез. Поэтому давайте осторожно подберемся к этому парадоксу, обратившись к вполне авторитетному определению литературы.

2.Литературный перевод как иной жанр литературы

В « Вымысле и слоге » Жерар Женетт ([1991] 1993Genette, Gérard (1991) 1993 Fiction and Diction. Translated by Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar) стремится объединить все существующие определения литературы в одну всеобъемлющую теоретическую модель, которая будет охватывать всю область – за исключением литературного перевода, о котором, словно по недосмотру, автор даже не упоминает. Я считаю, что причина этого кроется в том, что он просто придерживается традиционного взгляда, согласно которому, литературный перевод является всего лишь имитацией существующего литературного подлинника, а потому попадает в ту же категорию, что и исходный текст. Все-таки Жерар Женетт – теоретик литературы, а не перевода.

Показательно, однако, что в его “всеобъемлющей” таблице есть пропуск, который Жерар Женетт просто не может заполнить – и я осмелюсь предположить, что литературный перевод может идеально восполнить этот пробел.

Посмотрим, как это работает.

Женетт ставит перед собой задачу объединить весь обширный комплекс различий и определений в одну последовательную и всеобъемлющую модель – задачу, как он сам признает, скорее всего, невыполнимую:

  1. Традиционные устойчивые (« основные ») определения литературы не подходят,

    1. потому что, хотя традиционно принято выделять три литературных жанра: эпос, драму и лирику, каждый из которых отчетливо характеризуется постоянными критериальными текстовыми конструкциями,

    2. (1a) не учитывает такие произведения, как автобиографии, истории, эссе, труды по философии и другие, не относящиеся ни к одному из трех жанров, но, тем не менее, претендующие на литературность.

  2. Неустойчивые (« условные ») определения литературы также не подходят,

    1. хотя традиционное решение для (1b) состоит в том, чтобы определять литературу « субъективно », прагматически, риторически, то есть как то, что называем литературой мы с коллегами,

    2. (2a) не учитывает (1a) тот очевидный факт, что действительно существуют постоянные текстовые конструкции, которые четко определяют целые пласты произведений, и кажутся относительно невосприимчивыми к субъективности, например, когда рассказчик рассказывает историю (проза), когда персонажи взаимодействуют на сцене без рассказчика (драма), или в стихосложении (поэзия).

Решение Женетта состоит в том, чтобы внести эти несоответствия в свою модель (смотрите Таблицу 2).

Различие, которое он проводит между “тематическими” и “рематическими” критериями, заключается в расширении и усложнении традиционного различия между “содержанием” и “формой": он настаивает, что « тема » дискурса – это то, о чем идет речь, а « рема » – это « дискурс сам по себе » (22). То, что он называет « основной » литературностью, является продуктом (1a/2b) сущностного подхода, который определяет постоянные текстовые конструкции или черты как достоверные ограничения на литературность; под « условной » литературностью понимается продукт (1b/2a) « субъективистского » или прагматического/риторического подхода, который превращает литературность в эффект воздействия на читателя, то есть в категорию, зависящую от признания аудитории.

Таблица 2.Схема литературы Женетта (22)
Условия Устойчивые Условные
Критерии
Тематические ВЫМЫСЕЛ
Рематические СЛОГ
ПОЭЗИЯ ПРОЗА

Подход Женетта нравится мне тем, что он готов протянуть эту неуловимую эстетическую категорию/качество « литературности » над пропастью между сущностными « основными » определениями и перспективистскими/риторическими « условными » определениями; он согласен смириться с получившейся безграничной классификационной нестабильностью. На семинаре, который я организовал для данной статьи на сайте academia.edu, эта mise en abyme беспокоила многих участников: некоторых из-за расплывчатости, некоторых из-за жесткости. На мой взгляд, подобный раскол мнений справедлив по отношению к модели Женетта, и в этом заключается ее главное преимущество.

Использование таких терминов, как “вымысел” и “слог” в заглавии его книги несколько спорно:

Традиционная классификация выделяет два основных вида или группы литературных практик – проза (повествование или драма) и поэзия – не исключая их возможного пересечения в прозе, которая поэтична по форме. Так как ни в одном языке, насколько мне известно, нет подходящего точного слова (за исключением довольно нелепого термина nonfiction – небеллетристическая литература) для обозначения третьего типа, и поскольку этот пробел в терминологии является постоянной проблемой, я предлагаю назвать этот третий тип diction. Такой вариант, по крайней мере, обладает преимуществом симметрии, если это можно назвать преимуществом. Художественная проза – это литература, которая проявляет себя в основном через вымышленные объекты. Небеллетристическая литература проявляет себя в основном через формальные характеристики – однако, не исключая слияний и сочетаний. Но мне кажется целесообразным сохранить различие на уровне сущностей и теоретическую возможность чистого состояния.(Genette [1991] 1993Genette, Gérard (1991) 1993 Fiction and Diction. Translated by Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar, 21)

Сказано достаточно отчетливо. Проблема заключается в том, что термин “diction” (слог) уже имеет устоявшееся использование в литературоведении: во французском оно означает “манеру говорить” (произношение и дикция), в английском – то же самое плюс точность выбора слова; и ни в одном из этих языков оно не означает целую категорию литературных произведений (diction-литературу). Женетт явно осознает эту проблему и принимает необходимые меры, чтобы избежать путаницы в определениях.

Обратите внимание также на ячейку СЛОГ в правом нижнем углу таблицы, где между прозой и поэзией отсутствует « четкая граница » (21).

Идея Женетта состоит в том, что поэзию традиционно определяют более точно, основываясь на различных стихотворных формах, а прозу традиционно определяют более субъективно, как литературу, которая более или менее воспроизводит естественные речевые ритмы (вне зависимости от того, как мы предпочитаем определять эти ритмы и манеру их литературного представления), но различие между ними недостаточно строгое:

В течение прошлого столетия становилось все более очевидно, что различие между прозой и поэзией может основываться на менее категоричных критериях, чем критерии стихосложения, и что эти критерии, которые к тому же являются разнородными и вместе имеют кумулятивный эффект (например, особые темы, смысл « образов », графическое оформление), оставляют пространство для промежуточных состояний под заголовком « прозаическая поэзия », « поэтическая проза » или любым другим; таким образом, проза и поэзия оказываются не принципиально разными категориями, а, в зависимости от степени, противоположными полюсами спектра.(23–24)

Иными словами, мы можем говорить (и нередко говорим) о « поэтической прозе » и « прозаической поэзии », основываясь на поправках, которое наше « условное » (риторическое) понимание литературности вносит в устоявшиеся « основные » определения. Мы можем описать даже небеллетристическую прозу – например, теоретические труды Юлии Кристевой – как поэтическую; и мы можем принять за высшую похвалу, если скажем, что стихи Пушкина (на русском), несмотря на соблюдение строгих стихотворных форм, читаются как проза. (Такое « непринужденное » сочетание « прозаической » разговорности и превосходной « поэтической » стихотворности крайне сложно для передачи при переводе.)

Однако наибольший интерес для меня представляет пустая ячейка таблицы. С точки зрения Женетта, сюда можно было бы отнести « историю, которую другие принимают за правду", но к которой “мы можем отнестись с недоверием, в то же время считая ее разновидностью художественной прозы: в данном случае имеет место быть некая условная вымышленность, правдивая история для одних и вымысел для других” (24). Он предполагает, что эту пустоту мог бы заполнить миф: например, Библия – это безусловная истина для верующих, но (в лучшем случае) литературное произведение для неверующих. Однако он не поддается искушению заполнить пропуск мифом, “так как эта колонка предназначена не для условно вымышленных текстов, а для условно литературной прозы – понятие, которое кажется мне довольно противоречивым” (24). То есть в этой колонке должен размещаться не такой текст, который некоторые читатели считают правдивым, а другие вымышленным, а явно вымышленный текст, который некоторые читатели примут за литературный, а другие за нелитературный. Читать Библию как вымысел, настаивает он, значит читать ее как литературный текст.

Но я полагаю, что Женетт неоправданно усложняет ситуацию. Я вижу, по крайней мере, два возможных способа оспорить его утверждение о том, что ячейку нужно оставить пустой.

Возражение 1

С одной стороны, ясно, что ячейка остается незаполненной, так как он предполагает, что ВЫМЫСЕЛ должен стоять в обеих ячейках “тематической” строки, как под “Устойчивыми", так и под “Условными"; как мне кажется, для этого нет веских оснований. Он мог бы, например, вставить в столбец “Устойчивые” « ВЫМЫСЕЛ », а столбец “Условное” « НЕБЕЛЛЕТРИСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ ». В таком случае в пустую ячейку прекрасно вписались бы небеллетристические тексты, которые многие читатели признали (условно) литературными, например, « Анатомия меланхолии » Бёртона, « Опыты » Монтеня или « История Франции » Мишле. Сейчас в таблице нет места для таких работ – между тем, их существование стало одним из наиболее убедительных доводов Женетта для необходимости введения категории “условной” литературности и тем самым необходимости нарушить границы традиционных “устойчивых” определений литературы. Если тематическое содержание является определяющим критерием для этого раздела, а ВЫМЫСЕЛ, в основном, и определяется как литература через вымышленное содержание, тогда, согласно собственным аргументам Женетта, оказывается, что НЕБЕЛЛЕТРИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА должна быть, по крайней мере, одним типом произведений, которые условно определяются как тематически литературные.

Несомненно, можно возразить, что условные критерии такого типа литературности в небеллетристических произведениях, по сути, являются рематическими, а не тематическими – отношение к действительности характеризует их как небеллетристические, а стиль условно побуждает читателей считать их литературными. Но такое возражение, если принимать его всерьез, может подорвать всю структуру таблицы Женетта. Если мы допускаем, что условная литературность всегда рематична, то эффект от этого может оказаться еще более разрушительным для двухкомпонентной структуры таблицы, состоящей из строк и столбцов, чем простая уловка в виде пустой ячейки.

Возражение 2

С другой стороны, бывают настолько скучные, заурядные, незамысловатые и невыразительно написанные литературные тексты, что мы можем (условно) не захотеть отнести их к почетному статусу “литературы” в принципе. Например, Библию, для тех, кто не верит в ее истинность, литературой делает тот факт, что это не просто проза, а художественная проза. При всем уважении к Женетту, можно читать Библию как вымысел, при этом не воспринимая ее как литературное произведение. Или, если вдаваться в тонкости, можно сказать, что мифы в книгах Бытие и Исход являются литературными текстами, а законы в книге Левит – нет; или что истории в книгах Иисуса Навина, Судей Израилевых и Царств – это литература, а истории в двух книгах Паралипоменон – нет; или что книги Руфь и Иова, Псалтирь, книга Притчей Соломоновых, Екклесиаст, Песнь Песней Соломона, книги пророка Исаии, Иеремии, Плач Иеремии, книги пророка Иезекииля, Даниила, Осии, Ионы – все они несомненно являются литературными текстами, а более “скучные” части Библии таковыми не являются.

Можно порассуждать о том, не следует ли исключить Откровение Иоанна Богослова – в лучшем случае, пример плохой жанровой прозы – из благородного разряда “Литературы” из-за ее мрачного сенсуализма.

Можно также возразить, что это вариант довода Художественная Проза/Небеллетристическая литература из Возражения 1: в отличие от длинной средней части книги Иова, Псалтиря, книг пророков, Песни Песней Соломона и некоторых других “поэтических” текстов, мифы книги Бытия, законы книги Левит и истории в книгах Паралипоменон, в книге Иисуса Навина, Судей Израилевых и Царств – все они в основном обозначены как нелитературные тексты; то, что условно относит их к литературным текстам – это не наша убежденность в том, что они являются вымышленными, а наш читательский опыт: читая, мы воспринимаем их как волнующие, образные, красочные, эстетичные и так далее.

Аналогичным образом, законы в книге Левит и истории в Паралипоменон к нелитературным текстам относит не наша убежденность в том, что все эти события произошли на самом деле, а наш читательский опыт: нам скучно, когда мы читаем их. Поэтому мы, вероятно, могли бы опровергнуть доводы Женетта относительно этой пустой ячейки. Но я хочу выбрать другой путь. Я предлагаю на время согласиться с утверждением Женетта о том, что “эта ячейка предназначена не для условно вымышленных текстов, а для условно литературного вымысла", и заполнить ее литературным переводом.

Основываясь на трех утверждениях, выдвинутых во введении, я представлю два “обоснования” для такого решения:

Обоснование b:литературный переводчик имитирует стратегии, используемые автором для создания исходного текста

Мы можем условно ограничить категорию “литературного перевода” только теми переводами, где переводчик стремится использовать приемы, которые целевая аудитория признает литературными. Другими словами, мы можем не признать “литературным” невыразительный стиль литературного перевода, человеческий эквивалент машинного перевода Google, в котором каждое слово и фраза заменяются наиболее частотными эквивалентами на языке перевода. Если автор, например, пишет про кровь, переводчику необязательно учитывать зрительные образы (может быть, кто-то или что-то пропитано кровью? забрызгано кровью? испачкано кровью?) или ритм, аллитерацию, созвучие и другие просодические характеристики (зловещий знак? животная жестокость?) – и так далее: это просто кровь. А прилагательное – просто кровавый. И тело, если его порезать, просто кровоточит. (Заметьте, что я не утверждаю, что самый очевидный эквивалент на языке перевода – обязательно неудачный: неудачным является автоматический выбор самого очевидного эквивалента, без оглядки на звучание, контекст, уместность.) Даже если такой тип “неудачного” или “заурядного” перевода воспроизводит основные характеристики литературности, например, он похож на роман или поэму, он может не воспроизвести общепринятые условные характеристики, из-за чего некоторые читатели риторически откажутся признать его литературным. Эта условность фактически связала бы литературный перевод с изложенным выше Возражением 2: литературность конкретного литературного перевода стала бы переводным вариантом литературности небеллетристического текста, наподобие эссе, исторического или философского трактата. Подобно литературному небеллетристическому тексту, блестящий литературный перевод превосходит традиционные задачи, стоящие перед заурядным произведением.22.Уместным здесь будет пример замечания Горация писателям, которые стремятся превратить пересказ старых традиционных сказаний в выдающееся произведение литературы: nec verbum verbo curabit reddere, fidus/Interpres (“не пытайтесь передавать все слово в слово как верный переводчик"). Не будьте скучным, как переводчик: будьте творческим. Также важно, что переводчики и теоретики перевода, которые стремятся приравнять совет Горация писателям к задаче переводчика, часто понимают его как “Не пытайся передавать все слово в слово, верный переводчик, но пытайся передавать смысл” (Lefevere 1992Lefevere, André ed. 1992 Translation/History/Culture: A Sourcebook. London: Routledge. CrossrefGoogle Scholar, 15) – расширенный парафраз, представленный как точный перевод фразы Горация, но который, очевидно, основан не на самом выражении Горация, а на экстраполяции этого выражения Джеромом, Nec verbo reddere curabit fidus interpres (ait ille) sed sententias, et sensus transferre studebit (“Не пытайся передавать слова, верный переводчик, но стремись передавать предложение/смысл"). Не переводите прагматику, риторику, просодию или другие литературные стратегии произведения: просто передайте значения отдельных предложений, ничего не приукрашивая. Исходя из предпосылок, которые я развиваю в данной статье, мы могли бы истолковать высказывание Горация как “не позволяй себе погружаться в ТПОЛП, предписанное для верных переводчиков: будь оригинальным", в то время как Джером и Лефевр приводят робкие и неуверенные аргументы в пользу ТПОЛП. Я утверждаю, что переводчики тоже должны – лучшие из них, как правило, так и делают – следовать совету Горация, чтобы выбраться из трясины ТПОЛП. (Это, конечно, иронично, что Джером и Лефевр приводят аргументы в пользу ТПОЛП, одновременно украдкой нарушая его – свободно переделывая Горация, уходя от структуры исходного текста при его “переводе".)

Обоснование с:литературный перевод создает иллюзию, будто это – исходный авторский текст

Это эффективно отличает переводы от таких жанров, как адаптации и комментарии, которые связаны с преобразованием текста, но не выдают себя за оригинальные произведения. Обратите внимание, что под фразой “выдавать себя” я подразумеваю определенный вид экотической33.“Экотический” – это мой неологизм от слов Аристотеля eikos “правдоподобный” и ta eikota “правдоподобие” и его наблюдения, что, при выборе между правдоподобной историей, которая является вымыслом, и реальной историей, которая выглядит неправдоподобно, мы предпочтем выбрать первую, именно потому, что она была признана или “сделана правдоподобной” (экотизирована) обществом. Моя идея “экотической условности” заключается в том, что иллюзия того, что перевод – это и есть оригинал, это ни феномен, который целевой автор (переводчик) сознательно использует, ни просто случайный эффект аудитории, который иногда накладывают на перевод отдельные читатели, а нормативный социальный концепт с возможностью вариативности. (Другими словами, тот факт, что некоторые читатели действительно считают перевод текстом, изначально написанным на целевом языке, не создает иллюзию, а тот факт, что некоторые читатели сразу воспринимают перевод как перевод, не отменяет ее.) Для более всестороннего обсуждения экоса см. Robinson (2013 2013 Schleiermacher’s Icoses: Social Ecologies of the Different Methods of Translating. Bucharest: Zeta. CrossrefGoogle Scholar, 2015 2015 The Dao of Translation: An East-West Dialogue. London: Routledge.Google Scholar, 2016 2016 The Deep Ecology of Rhetoric in Mencius and Aristotle. Albany, NY: SUNY Press.Google Scholar). условности, которую одни читатели накладывают на перевод, а другие нет: кто-то принимает эту условность за правду и читает « Процесс » или « Замок » так, будто Кафка изначально написал их на английском языке; другие читают те же самые романы на английском, полностью осознавая фиктивность иллюзии, что они написаны Кафкой. Эта условность в определенной степени перевернет Возражение 1 (см. выше) и предвосхитит мои рассуждения в Разделе 3.2 ниже: подобно известному епископу, который жаловался на « Путешествия Гулливера », утверждая, что, по его мнению, вся эта история – отвратительная ложь, найдутся неискушенные читатели, которые (условно) читают литературные переводы как достоверные подлинники и жалуются, если перевод, который им довелось прочитать, не соответствует репутации автора, а также более искушенные читатели, которые изначально понимают, что переводчики не собираются всерьез выдавать свою работу за исходный текст. Такой “обман", порицаемый первой группой, рассматривается последней как эстетическое притворство, обманчивая иллюзия и литературная стратегия – подобно тому, как автор романа “выдает его за” подлинные мемуары, написанные кем-то другим, и утверждает, что он просто перевел или отредактировал текст настоящего автора. Движение, появившееся в переводоведении на рубеже тысячелетия, согласно которому переводчики принимаются за “рассказчиков", а переводческие стили изучаются с позиции “нарративности” (Schiavi 1996Schiavi, Giuliana 1996There Is Always a Teller in a Tale.” Target 8 (1): 1–21. CrossrefGoogle Scholar; Hermans 1996Hermans, Theo 1996The Translator’s Voice in Translated Narrative.” Target 8 (1): 23–48. CrossrefGoogle Scholar; Baker 2000Baker, Mona 2000Towards a Methodology for Investigating the Style of a Literary Translator.” Target 12 (2): 241–266. CrossrefGoogle Scholar; см. Robinson 2011 2011 Translation and the Problem of Sway. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar, гл. 5 для обсуждения), явно основывается на условной тенденции анализировать переводы как художественные произведения.

Следует отметить, однако, что эти обоснования ни в коем случае не подразумевают, что “литературный перевод” как уникальный жанр состоит только из набора “хороших” переводов, которые читатели (или, хуже того, ученые) принимают за литературные (Обоснование b) или оригинальные произведения (Обоснование с). Этот жанр, как и все остальные, рассматриваемые Женеттом, является основным/условным гибридом, который существует на стыке между формальными характеристиками и оценкой аудитории.

Неизбежный вывод, который я делаю из этого наблюдения, заключается в том, что стоит стереть границу между колонками “основное” и “условное” в тематическом ряду (см. Таблицу 3): граница между “литературными оригиналами” и “литературными переводами” в тематическом ряду столь же размыта, как разница между “поэзией” и “прозой” в рематическом ряду. Существуют оригинальные произведения, которые выдаются, или могут быть ошибочно приняты, за переводы; и существуют настолько блестящие переводы, что их ошибочно принимают за оригиналы (или относят к ним).44.Примеры блестящих переводов, переквалифицированных в оригинальные произведения, несомненно, включают любой перевод, который преднамеренно или непреднамеренно превосходит исходный текст.Как я уже упоминал, Гомер Чапмена и Рабле Уркхарта получили именно такой прием; эксперименты по цепочкам переводов, которые я упоминаю в заключении, предлагают другие примеры. К более недавним работам относится « Катай » Эзры Паунда (стихи из этого сборника часто принимают за оригинальные произведения, так как Паунд сам был блестящим поэтом, который не знал китайского языка). Существуют также переводы, как, например, « Элидюк » Джона Фаулза (вторая часть « Башни из черного дерева »), которые иногда воспринимаются как оригинальные произведения, потому что автор больше известен как оригинальный автор, а не переводчик, и потому что эти произведения входят в сборник оригинальных сочинений, и практически не обозначаются как переводы. (Фаулз пишет предисловие к « Элидюку », которое начинается с описания его опыта чтения французской литературы в Оксфорде, в основном, Марии Французской, и только в конце этого предисловия – ни на обложке, ни в содержании – предложным оборотом он определяет эту работу как перевод: “Я попытался передать, по крайней мере, след этой живой устной особенности в моем переводе” [Fowles 1974Fowles, John 1974Eliduc.” In The Ebony Tower. A Collection of Short Stories, 115–141. Boston: Little, Brown and Company.Google Scholar, 121].)

Таблица 3.Модифицированная схема литературы Женетта
Условия Устойчивые Условные
Критерии
Тематические (НЕ) ВЫМЫСЕЛ
ОРИГИНАЛ ПЕРЕВОД
Рематические СЛОГ
ПОЭЗИЯ ПРОЗА

Основываясь на этих наблюдениях, мы можем определить такой “жанр” литературы, как литературный перевод, следующим образом: литературный перевод – это преобразование исходного текста на язык перевода, которое традиционно воспринимается сквозь призму иллюзии не только как эквивалент исходного текста, но и как сам исходный текст, и которое достигает литературности не только имитацией содержания исходного текста, но и имитацией литературных стратегий, которые использует исходный автор или подобные ему авторы в целевой культуре.

Другими словами, литературный перевод – это подражательный жанр. Как и адаптация, это отдельный литературный жанр, который стремится создать новое литературное произведение, имитируя стратегии, используемые авторами оригинальных текстов; но в отличие от адаптации, литературный перевод еще и выдает себя за исходный текст.

3.Имитация авторского стиля в письменном творчестве

Какие именно литературные стратегии имитируют переводчики?

Как литературные переводчики создают переводные тексты, которые, как они полагают (или надеются), целевая аудитория условно причислит к художественной литературе?

3.1(Условные) литературные приемы

Одно из требований, которое обычно предъявляется к переводчику, это (a) имитация литературных приемов автора (таких, как размер, рифма, ритм, аллитерация, ассонанс, метафоры, аллюзии, тропы и т.д.) таким образом, чтобы целевая аудитория воспринимала их как характерные для литературных произведений. Как известно, такое стремление во всем ориентироваться на исходный текст обязательно потребует значительной адаптации к нормам целевой культуры:

  • «Божественную комедию » или « Евгения Онегина » в XXI веке, возможно, лучше переводить на английский язык свободным стихом (верлибром), поскольку терцина и онегинская строфа на английском языке воспринимаются как неуклюжие вирши;

  • поскольку в каждом языке существуют свои стихотворные ритмы, невозможно воспроизвести и форму, и художественное воздействие ритма исходного текста в тексте перевода;

  • в таких языках, как финский, где ударение в словах всегда падает на первый слог, или в староанглийском, где ударение всегда падает на корневой слог (которым чаще всего является первый слог), аллитерация используется намного чаще, чем в современном английском языке, а порой даже чаще, чем рифма;

  • культурные траектории литературных образов зачастую различаются у исходной и целевой культур, и образ, возвышенный в исходной культуре, может выглядеть до смешного напыщенным в целевой культуре, или наоборот;

  • аллюзии, подобно шуткам, понятным лишь посвященным, полностью зависят от степени знакомства аудитории с культурной историей, на которой основывается каждая аллюзия, и если целевая культура совершенно отрезана от истории исходной культуры, аллюзии должны быть полностью перестроены;

  • и так далее.

И все же, конечно, несмотря на очевидную и общепризнанную невозможность точно воспроизвести такие литературные приемы на целевом языке, имитационный характер переводного жанра предполагает, что целевой текст производит впечатление их воспроизводимости. Разумеется, это требование оставляет широкие возможности для выбора: если конкретная целевая аудитория посчитает, что важнейшая литературная составляющая в « Одиссее » Гомера – это приключенческий роман, тогда, например, захватывающий прозаический перевод-пересказ или иллюстрированная книга для детей могут быть восприняты как замечательно художественная имитация оригинала. (В этом заключается преимущество обращения к схеме Женетта, с ее внимательным отношением к условностям литературности. Если бы требовалось основное определение литературности литературного перевода, нам бы пришлось заложить жесткие критерии, которые могли бы исключить пересказы « Одиссеи » в прозе или детские книги в картинках, например, « Пиноккио ». Такие попытки неоднократно предпринимались, но всякий раз оканчивались неудачей по причинам, которые достаточно убедительно приводит Женетт. Такую сложную и разностороннюю область невозможно загнать в жесткие основные рамки. Не забудьте, что я определяю “уникальный литературный жанр” литературного перевода как гибрид основных и условных признаков: он не в полной мере определяется основными признаками, подчиняющимися устойчивым формальным правилам, и не исключительно условен, не в полной мере зависит от оценки аудитории).

Но я заметил, что требование к переводчику (а) копировать литературные приемы автора является лишь одним из условных критериев, традиционно предъявляемых к литературному переводу. Тот факт, что на практике имитация литературных приемов является одной из наиболее трудновыполнимых задач (быть может, это обстоятельство чаще всего комментируется в предисловиях переводчиков), означает, что существует по меньшей мере два других направления в решении задачи “олитературивания": (b) полностью ассимилировать целевой текст в соответствии с литературными нормами целевой культуры, и (c) создавать новые, оригинальные литературные нормы, отчасти по образцу исходного текста.

Все многообразие этой совокупности подходов часто пытаются свести к упрощенной двухкомпонентной схеме, представленной оппозицией форенизация/доместикация. В соответствии с этой схемой (a) направленность на оригинал упрощенно (и, как правило, расплывчато) именуется форенизацией, а (b) направленность на целевой текст также упрощенно и расплывчато именуется доместикацией. После двух с половиной десятилетий в поисках ответа я все еще не уверен, что представляет из себя форенизация на практике; но, вероятно, в идеале потребовалось бы некоторого рода убедительное (хотя и условное) следование определению Шлейермахера ([1813] 2002Schleiermacher, Friedrich (1813) 2002Ueber die verschiedenen Methoden des Übersetzens.” In Akademievorträge, ed. by Martin Rößler, with the assistance of Lars Emersleben, 67–93. Part I of Schriften und Entwürfe. Vol. 11 of Kritische Gesamtausgabe. Berlin: BBAW.Google Scholar,72), который называет это « чувством чужеродного » (das Gefühl des fremden). Очевидно, литературный перевод, который легко приспосабливает стратегии литературности к нормам целевой культуры, служил бы идеальным примером доместикации. Однако, если судить объективно, в переводческой практике ни (a), ни (b) невозможно достичь полностью, и литературные переводы, которые приверженцы форенизации стремятся распределить по двум диаметрально противоположным категориям, всегда будут обладать признаками обеих стратегий настолько, что их будет трудно различить с точки зрения аналитики. Перевод форенизированный может незначительно отклоняться в сторону (a), а доместицированный в сторону (b); однако, сравнив два отрывка по две с половиной страницы из разных английских переводов « Братьев Карамазовых » Достоевского, я пришел к выводу, что перевод Констанс Гарнетт 1912 года, который Лоуренс Венути (2008 2008Translation, Interpretation, Canon Formation.” In Translation and the Classic: Identity as Change in the History of Culture, ed. by Alexandra Lianeri and Vanda Zajko, 27–51. Oxford: Oxford University Press. CrossrefGoogle Scholar) пренебрежительно отнес к доместикации, и перевод 1990 года в исполнении Пивиера и Волхонской, который он предпочел назвать форенизацией, на самом деле почти неразличимы, и, к тому же, неразличимо скромны в своем главном стремлении: защитить литературную репутацию Достоевского против нападок на « отвратительный стиль » великого русского писателя-экзистенциалиста (Robinson 2011 2011 Translation and the Problem of Sway. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar, 135–149).

Поскольку (c) переводческое стремление к литературной уникальности явно не вписывается в эту упрощенную двухкомпонентную схему, Венути то пытался (в работе « The Translator’s Invisibility », 1995Venuti, Lawrence 1995 The Translator’s Invisibility. London: Routledge. CrossrefGoogle Scholar) дать достаточно широкое определение форенизма, чтобы включить в это понятие все новое и неожиданное (даже если “чувство чужеродного", которым стремление к форенизации наделяет целевой текст, на самом деле является искусственно приданной тексту иностранности (в немецком языке Fremdheit), что совершенно не свойственно исходному тексту), то (в книге « Translation and Minority », 1998 ed. 1998 Translation and Minority . Special issue of The Translator 4 (2). CrossrefGoogle Scholar), опираясь на работу Делёза и Гваттари (Deleuze and Guattari « Kafka: Toward a Minor Literature ([1975] 1986Deleuze, Gilles, and Félix Guattari (1975) 1986 Kafka: Toward a Minor Literature. Translated by Dana Polan. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.Google Scholar), определить (a) и (c) как “миноритарные” (minoritarian), а (b) как “мажоритарный” (majoritarian). Как я доказывал в работе « Translation and the Problem of Sway » (2011, 150–159; также см. Robinson 2017c 2017c Aleksis Kivi and/as World Literature. Leiden: Brill. CrossrefGoogle Scholar, раздел 4.1.2), такое расширенное истолкование традиционной двухкомпонентной схемы является несколько спорным, главным образом потому, что традиционная скромность (на самом деле, поразительное сходство), присущая как (a) “форенизированным"/"миноритарным” текстам, которые превозносит Венути, так и (b) “доместицированным”/“мажоритарным” текстам, которые он порицает, подсказывает мне, что все эти тексты являются в равной мере мажоритарными, нацеленными на сохранение литературного доминирования автора, то есть оказываются погруженными в мажоритарный этос ТПОЛП, по умолчанию относящий переводчиков литературы к низшему статусу.

С другой стороны, тяготение к миноритарности, стоящее за (c), является радикальным в стремлении относиться к исходному тексту и его автору как к чему-то не заслуживающему (при этом, более интересному и новаторскому) своей мажоритатрной славы – настолько радикальным, что, как мы видели, классическим примерам данного подхода, например, Гомеру Чапмена и Рабле Уркхарта, отказывается в самом статусе перевода. Я склонен утверждать, что (c), который, по-моему, является истинным воплощением литературного перевода, так редок не потому, что редко встречаются гении перевода, а потому, что главенствующая теория литературного перевода – в том числе принцип форенизации, по Шлейермахеру – традиционно препятствует появлению таких гениев. « Гениальность » этого рода объявлена ТПОЛП вне закона.

3.2Прием придания тексту видимости перевода

Мое предположение, что литературные переводы представляют собой дискретный литературный жанр, который принципиально/условно выстроен вокруг вымышленного предположения, что целевой текст на самом деле является исходным текстом (Обоснование с), может показаться несколько надуманным – если не знать историю современного романа. В конце концов, одним из основных приемов для современного романа, начиная с “Гаргантюа и Пантагрюэля” (прим. 1532–1564) Рабле и “Дон-Кихота” Сервантеса (1605, 1615), является представление текста не как собственного произведения автора, а как якобы найденной им рукописи, которая и содержит истинное повествование – будь то древняя генеалогия, как у Рабле, или история, как в « Дон Кихоте ». В более поздних романах такое найденное повествование подается как подлинные мемуары “истинного автора", который на самом деле является вымышленным рассказчиком и главным персонажем романа, но при этом создает впечатление реального человека, который описывает правдивую историю своей жизни. Например, когда Джонатан Свифт пишет « Путешествия Гулливера » (1726), он не просто создает рассказчика по имени капитан Лемюэль Гулливер, рассказывающего собственную историю; он предоставляет доказательства подлинности этой истории, документальные свидетельства, которые как бы подтверждают, что это настоящая история реального человека. Ричард Симпсон, “издатель” романа, заявляет, что его старый друг, Лемюэль Гулливер, оставил ему рукопись, сказав, что тот может распорядиться ею как угодно; приводится даже письмо самого Гулливера к Симпсону, описывающее историю рукописи. Заявление епископа, упомянутое выше, о том, что « Путешествия Гулливера » – это гнусная ложь, явно основывались на его уверенности в том, что Свифт на самом деле пытался убедить его в правдивости повествования, и это очень похоже на убежденность наивного читателя в том, что, скажем, литературное реноме Александра Пушкина зависит от того, какой перевод « Евгения Онегина » на английский язык читает этот самый читатель.55.Подозрение наивного человека, читающего плохой английский перевод Евгения Онегина о том, что что-то в этой ситуации неладно – якобы гениальный русский писатель написал такое барахло – разумеется, намного сложнее, чем протесты епископа о том, что Свифт целиком выдумал свою историю. Чтобы “разоблачить” перевод как “обман" – как не-оригинал – требуются намного более обширные литературные знания, чем те, которыми обладал епископ, смутно заподозривший, что крошечные лилипуты, огромные великаны бробдингнежцы, говорящие лошади гуигнгнмы и т.д., на самом деле не существуют нигде в мире. Такой прием « найденной рукописи » и по сей день используется во многих романах и особенно популярен в фантастических романах, вроде « Путешествий Гулливера », или « Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда » Роберта Л. Стивенсона (1886), или в « Странной рукописи, найденной в медном цилиндре » Джеймса де Милля (1888), или в романе Эдгара Берроуза « Принцесса Марса » (1912) – романы, которые пренебрегают принципами реализма данного жанра, утверждающими, что это правдивая история о реальных людях в реальных местах.

Поскольку современный роман начинался как вымышленная имитация якобы подлинной истории, вполне логично рассматривать литературный перевод как особый подражательный жанр, выдающий себя за оригинал.

Однако для моих целей более важен тот факт, что современный роман притворялся не просто правдивой историей, но и переведенной правдивой историей. Происхождение “генеалогии” Гаргантюа и Пантагрюэля Рабле излагал так: якобы она была найдена в огромной гробнице под землей, в виде надписи, вырезанной на коре вяза на странном заморском языке, и он сам перевел ее на французский;66.Это начало книги Рабле, начиная с предпоследнего абзаца первой главы, в переводе Томаса Уркхарта: Эта генеалогия была найдена Жаном Одо на лугу, которым он владел, близ Голо, что пониже Олив, по направлению к Нарсэ. Роя по его приказу канавы, землекопы наткнулись мотыгами на обширный бронзовый склеп бесконечной длины, ибо конца его и не нашли, потому что он заходил далеко за шлюзы реки Вьенны. Вскрыв его в одном месте, отмеченном сверху кубком, вокруг которого шла надпись этрусскими буквами: « Здесь питие бывает » (« Hic bibitur »), нашли девять фляг в таком порядке, как ставят гасконские кегли. Средняя из них прикрывала толстую, жирную, большую, серую, красивую, маленькую, покрытую плесенью книжку, пахнувшую сильней, но не лучше, чем роза. В книжке была найдена вышеупомянутая генеалогия, сплошь написанная канцелярским почерком, не на бумаге, не на пергаменте и не на вощеной дощечке, а на вязовой коре, настолько попорченной от старости, что едва можно было заметить следы букв. Я, хотя и недостойный, был вызван туда, и с помощью очков, приложив искусство чтения невидимых букв, как учит Аристотель, разобрал их все, как вы сами сможете увидеть, пантагрюэльствуя, то есть в меру выпивая, и читая про ужасающие подвиги Пантагрюэля. В конце книги находился небольшой трактат, озаглавленный « Противоядие от безделья ». Крысы, тараканы или (чтобы не соврать) другие зловредные животные отгрызли начало истории. Остальное же прилагаю здесь, из уважения к древности документа.(Urquhart [1532] 1994Urquhart, Thomas trans. (1532) 1994 François Rabelais, Gargantua and Pantagruel. New York: Knopf.Google Scholar, 26) (Русский перевод – Н. Любимов) происхождение истории о Дон Кихоте Сервантес объяснял следующим образом: это был перевод с арабского языка текста, написанного вымышленным историком-мавром по имени Сид Ахмет Бен-инхали, который во второй части стал комическим рассказчиком/персонажем. Мысль о том, что “найденное” повествование не обязательно нуждалось в переводе, появилась позже. Кроме того, оригинальный прием придания тексту видимости перевода также не канул в лету: он используется по сей день (см., в частности, « Имя розы » Умберто Эко),77.Другим интересным современным случаем представляется японская новелла Йоко Тавады “Arufabetto-no kizuguchi” (2007Tawada Yōko 2007St. George and the Translator.” In Facing the Bridge, 109–175. Translated by Margret Mitsutani. New York: New Directions.Google Scholar), (アルファベットの傷口, букв. “Болезненное место алфавита", в переводе Маргарет Мицутани на английский “St. George and the Translator” ("Святой Георгий и перевод"), где используется беллетризованный процесс перевода настоящей истории настоящей немецкой писательницы Анны Дуден (род. 1942), которая беллетризована, но не названа по имени в истории Тавады – что и является причиной и основой ее повествования. Сложность данного примера не получится охватить тут за неимением простора для анализа; обсуждение есть у Зиглинды Гейзель (2001Geisel, Sieglinde 2001Fremdkörper Sprache: Ein Spaziergang mit Yoko Tawada.” Neue Zürchner Zeitung 23 February 2001 Available at www​.nzz​.ch​/2001​/02​/23​/fe​/article71hps​_1​.468004​.html.), Карла Эссельборна (2007Esselborn, Karl 2007Übersetzungen aus der Sprache, die es nicht gibt: Interkulturalität, Globalisierung und Postmoderne in den Texten Yoko Tawadas.” Arcadia 42 (2): 240–262. CrossrefGoogle Scholar), Денницы Габраковой (2010Gabrakova, Dennitza 2010 “ ‘Wound in the Alphabet’: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation.” In Yoko Tawada. Poetik der Transformation: Beiträge zum Gesamtwerk, ed. by Christine Ivanovic, 385–393. Tübingen: Stauffenburg.Google Scholar), и Клауса Кайндла (2014Kaindl, Klaus 2014Of Dragons and Translators: Foreignness as a Principle of Life. Yoko Tawada’s ‘St. George and the Translator.’” In Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, ed. by Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl, 87–101. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar). Спасибо Деннице Габраковой за то, что обратила на это мое внимание; а также спасибо Ивану Делазари о том, что напомнил мне про « Имя Розы » Умберто Эко. Иван также обратил мое внимание на перевод « Элидюка » Джона Фаулза и множество других, менее значительных деталей. а в истории современной литературы можно найти весьма любопытные образцы, например, первое издание романа Горация Уолпола « Замок Отранто », который был якобы переведен “Уильямом Маршалом, джентльменом, с итальянского оригинала Онуфрио Муральто, каноника Собора Святого Николая в Отранто” ([1764] 1901Walpole, Horace (1764) 1901 The Castle of Otranto. London: Cassell.Google Scholar, 7). Авторская рукопись была якобы напечатана в Неаполе в 1529 году и найдена в семейной библиотеке на севере Англии. Роман Уолпола имел такой успех в качестве произведения якобы “средневековой литературы", что, начиная со второго издания, автор перестал выдавать текст за перевод и заявил о собственном авторстве – после чего многие прежние поклонники открыто выступили против него, объявив роман романтической чепухой.

Гидеон Тури (1995Toury, Gideon 1995 Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar, 40), первопроходец изучения “текстов, выданных за переводы, несмотря на отсутствие соответствующих исходных текстов", называет их “псевдопереводами"; его интересует, в первую очередь, социокультурная обстановка, в которой возникают псевдопереводы, а также желаемое или фактическое воздействие, которое они оказывают на целевую культуру:

В одной “значительной” гипотезе, которая была выдвинута в попытке согласовать эти две противоположности, утверждается, что новые модели могут войти в существующий культурный репертуар, несмотря на присущее системе свойство сопротивляться изменениям, если и когда эти новшества представляются завуалированными; таким образом они будто представляют устоявшийся вариант в рамках рассматриваемой культуры. Такая уловка является эффективной, только если новые явления и процессы успешно внедряются в принимающую культуру, и та претерпевает изменения, часто приходя к новому (и другому) состоянию равновесия.(Toury 2005 2005Enhancing Cultural Changes by Means of Fictitious Translations.” In Translation and Cultural Change: Studies in History, Norms and Image-Projection, ed. by Eva Hung, 3–17. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar, 3)

Это чрезвычайно интересная и важная работа, и я не хочу принижать ее значимость, переставляя акценты с социально-культурного влияния псевдопереводов88.Эту работу продолжили в различных изданиях, в том числе в специальном выпуске Linguistica Antverpiensia под названием “Fictionalising Translation and Multilingualism", под редактурой Дирка Делабаститы и Райнера Грутмана (2005Delabastita, Dirk, and Rainer Grutman eds. 2005 Fictionalising Translation and Multilingualism. Special issue of Linguistica Antverpiensia. New Series 4.Google Scholar); статья Кристин Ломбез (2005Lombez, Christine 2005La ‘traduction supposée’ ou: de la place des pseudotraductions poétiques en France.” In Delabastita and Grutman 2005, 107–121.Google Scholar) в этом выпуске, в частности, развивает мысль Гидеона Тури в контексте французской романтической поэзии. Этот сборник мог бы стать прекрасным примером дискуссии на тему беллетристического использования перевода, которым я и заинтересовался, а именно приемом, характеризующим текст как перевод; но он не затрагивает эту тему, а скорее концентрируется на роли переводчика как вымышленного персонажа. на общие последствия использования приема придания тексту видимости перевода – какое значение имеет данная литературная стратегия для литературного перевода как самостоятельного жанра.

Мне кажется, что существуют (по крайней мере) пять видов последствий:

  1. В современную эпоху перевод воспринимается писателями как уникальный жанр, который можно переосмыслить в целях внедрения новшеств в литературу.

  2. Перевод ценится этими писателями как уникальный литературный жанр, позволяющий сослаться на иностранный авторитет. Авторитет этих иностранных авторов может подкрепляться их древностью (греческая и римская античность, средние века), экзотичностью (мавританская северная Африка и Иберия, Азия), или репутацией величайших мудрецов. Поскольку предполагаемые исходные культуры далеки от читателей во времени и пространстве, трудно опровергнуть подлинность “переведенных” текстов.

  3. Взаимодействие романических и переводческих норм при использовании приема придания тексту видимости перевода не означает, что роман является моделью, а перевод – его копией, или наоборот, а скорее показывает, что писатели и переводчики совместно помогли придать современную форму как оригинальной, так и переводной литературе, начиная примерно с середины XVI века. Возможно, их взаимодействие было навеяно и сориентировано типовым сходством романа и перевода, а именно вымышленной иллюзией “реальности": роман является подлинным биографическим очерком или мемуарами, а перевод является настоящим оригиналом; оба были “действительно” написаны кем-то другим, а не автором слов на страницах.

  4. До некоторой степени Тури прав насчет “скрытых” намерений псевдопереводчиков – их попыток завуалированно привнести новизну в целевую культуру: совершенно верно, что художественное притворство или иллюзия “реальности” полезны в качестве культурного камуфляжа; но та же самая вымышленная маскировка часто используется для художественной метапрозы, чтобы обратить внимание на фальсификацию притворства. Выдумка о том, что данная вымышленная история случилась на самом деле, конечно, является ложной предпосылкой; в той мере, в какой она налагает на повествование полезные и занимательные ограничения, эта фальсификация может быть хорошим источником удовольствия и душевного трепета от чтения литературы. Рабле и Сервантес, конечно, использовали вымысел именно для этих целей, как и Свифт, чье сатирическое воображение, несомненно, было польщено, когда епископ обвинил его во “лжи": выдать фантастический роман за истинный рассказ о путешествиях было его основным сатирическим намерением при работе над книгой. Более того, постмодернистские метапрозаики вроде Джона Барта ([1967] 1984Barth, John (1967) 1984The Literature of Exhaustion.” In The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, 62–76. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 72) любят говорить, что шутливый метапрозаический подкоп под иллюзию реальности является основополагающей типовой особенностью романа – поскольку не иллюзия реальности характеризует роман как жанр, а игра с этой иллюзией.

  5. Поскольку писатели-прозаики могут метапрозаически заигрывать с иллюзией перевода, переводчики так же могут заигрывать с иллюзией оригинального текста. Именно поскольку иллюзия реальности в романах и переводах совпадают в (3), шутливые новеллистические эксперименты с подрыванием реальности в (4) также перетекают в перевод. Тео Херманс (2000 2000Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.Google Scholar) предлагает полезное руководство для таких “вводящих в заблуждение” переводов (используя термин, придуманный Льюисом в 1985Lewis, Philip E. 1985The Measure of Translation Effects.” In Difference in Translation, ed. by Joseph F. Graham, 31–62. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar), начиная с “последнего романа Набокова, который был [1964] многотомным аннотированным переводом Пушкина” (Barth [1967] 1984Barth, John (1967) 1984The Literature of Exhaustion.” In The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, 62–76. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 69) до Катулла Луиса и Селии Зуковски (1969), до переводов Жака Дерриды на английский язык;99.Как пишет Германс (2000 2000Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.Google Scholar, 270): Еще один способ сказать об этом – заявить, что саморефлексирующий перевод делает очевидным то, что остается неявным в более традиционных “иллюзионистических” переводах (термин Иржи Левого). Именно различие между наблюдениями первого порядка и наблюдениями второго порядка делает его очевидным. Саморефлексирующий перевод созерцает свое созерцание оригинала, и тем самым демонстрирует свою зависимость от собственной формы, проявляясь через повторное принятие этой формы, т.е. через демонстрацию своей зависимости. Невосприимчивые, строптивые или неинтересные переводы, независимо от того, являются ли они гомофоническими или вводящими в заблуждение, дерзко литературными или натурализованными или анахроничными, они все нарушают посыл, который несет перевод, посыл активировать определенное отношение у читателя, чтобы устранить неверие, чтобы признать некую эквивалентность, чтобы воспринять реконструкцию как подлинный опыт. Термин Левого “иллюзионистический", рассмотренный Германсом как “посыл […] воспринимать реконструкцию как подлинный опыт" – это то, что я называл художественной видимостью реальности; как и метапроза в романах, метаперевод является, очевидно, антииллюзионистическим. Краткий пример явно саморефлексирующего (мета)перевода Дерриды см. Робинсон (1991 1991 The Translator’s Turn. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 237); анализ метаперевода “Послания об искусстве перевода” Мартина Лютера (Робинсон [1530] 1997Robinson, Douglas trans. (1530) 1997 Martin Luther, “Circular Letter on Translation.” In Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, ed. by Douglas Robinson, 84–89. Manchester: St. Jerome.Google Scholar) см. Робинсон (1997 1997 What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Interventions. Kent, OH: Kent State University Press. CrossrefGoogle Scholar, 95–96). но, возможно, более раннее творчество таких игривых новаторов, как Джордж Чапмен с его переводом Гомера и Томас Уркхарт с переводом Рабле, также делает их предшественниками этой традиции.

Отметим, что литературная история, кратко изложенная здесь, это не история “художественной прозы” или “перевода", словно эти понятия не менялись тысячелетиями, а история “современного романа” и “современного перевода", жанров, которые возникли с появлением современного национального государства в Европе эпохи Возрождения. Средневековая литература, включая, зачастую, вбирая в себя литературный и философский переводы, развивалась с учетом совершенно иных норм и ожиданий. Примечательно, что в средние века художественный вымысел, создающий видимость реальности, вокруг чего, как я утверждаю, сформировались современные жанры романа и художественного перевода, еще не был организующей силой; “реальность” была многоуровневой и расщепленной объектной моделью, в которой новые научные и исторические реальности боролись с более старыми и более утвердившимися моральными и эсхатологическими реальностями за место под солнцем. Ни один писатель не мог спокойно почивать на фундаменте “эмпирической” или “буквальной” исторической реальности, как поступают современные романисты и историки. Реальность оспаривалась в том плане, что любое число онтологических “принципов” могло рассматриваться в качестве изменчивых и конкурирующих “основ” для интерпретации, а писатели и читатели имели возможность переключаться с одного принципа на другой по мере продвижения по тексту, в поисках принципа, контекстуально “правильного", идеологически функционального и убедительного. Писатель мог беспрепятственно рассказывать выдуманные истории, пересказывать древние истории, приписывая им новую мораль, переводить и истолковывать другие текстовые материалы, и все в одном сочинении – зачастую вперемешку.

Сакаи Наоки (1997Sakai, Naoki 1997 Translation and Subjectivity: On “Japan” and Cultural Nationalism. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.Google Scholar, 3–4) называет современную модель перевода “кофигуративной системой", которая основана на том, что он называет “гомоязыковое обращение": “система, в которой кто-либо соотносится с другими в словесном выражении, благодаря чему адресант занимает позицию, представляющую предположительно гомогенное языковое сообщество, и устанавливает связь с адресатами, которые также представляют некое единое языковое сообщество.” Другими словами, такая современная модель является тем, что мы считаем “постоянной сущностью” или “подлинным механизмом” перевода, а именно, “симметричным обменом между двумя языками” (16). Кофигурация является для Сакаи интерактивным процессом, в соответствии с которым, посредством перевода, исходная и целевая культуры создают друг друга как отдельные и согласованные культуры и создают “перевод” как тот самый “симметричный обмен” между гомогенными национальными языками.

Я подробно рассматривал теорию перевода Сакаи в других работах (Robinson 2017a 2017a Critical Translation Studies. London: Routledge.Google Scholar, 2017b 2017b Exorcising Translation: Towards an Intercivilizational Turn. New York: Bloomsbury.Google Scholar); для целей данной статьи позвольте мне лишь добавить, что существенным элементом для кофигуративного поколения национальных гомогенных форм языка и современных систем перевода, служащих видом связи между данными формами, является натурализация: формирование не только идеологического концепта гомоязычного общества, но и широко распространенной убежденности в том, что это является естественным человеческим способом общения друг с другом. Другими словами, чтобы связать эту модель с нашим предыдущим вопросом, языковая гомогенность натурализуется как реальность. Это (якобы) не “модель” реальности, а сама реальность.

В современную эпоху конструирование реальности все отчетливее стремится к стабилизации/натурализации, что придает еще более острую эпистемическую экспрессию современным литературным жанрам, берущим за основу реальность, в особенности, как мы видели, в романах и литературных переводах: чем больше возрастает груз идей, основанных на нормативных иллюзиях реальности, тем больше озадачивают творческие порывы, разоблачая иллюзорность таких конструктов. (Некоторые современные комментаторы утверждают, что постмодернистский капитализм настолько эффективно включил эти тенденции в свои нормативные формы управления иллюзиями, что метахудожественные произведения теперь не только не расшатывают “реальность", но даже помогают ее укрепить. Однако я склонен утверждать, что нормативная теория перевода успешно противостоит подобным соблазнам.)

4.Заключение

Вкратце подводя итоги, могу сказать, что литературный перевод – это подражательный жанр, в рамках которого писатель (в данном случае целевой автор, или переводчик) берет в качестве своей вторичной модели содержание исходного текста (значения и стилистику слов, предложений, абзацев, глав, рассказов, лирики, пьес и т.д.), а в качестве первичной модели – литературные стратегии исходного автора, включая и (мета) художественные стратегии, которые используются для имитации (создания/подрывания иллюзии исходной реальности), а также просодические и другие риторические стратегии, которые традиционно применяются, чтобы усилить эстетические переживания читателя. Эти стратегии могут быть, а могут и не быть локализованы по образцу стратегий исходного автора: они также могут быть разнообразными комбинациями восприятий (экосов) литературности, характерных для исходной и целевой культур, и всегда будут в большей или меньшей мере трансформироваться под воздействием собственного литературного воображения и амбиций переводчика.

Этот основной жанр имеет поджанры, которые я не рассматривал, такие как цепочка переводов, в развитие немецкого понятия Umdichtung ("поэтическая переработка"): Стихотворение 1 переводится поэтом A с языка 1 на язык 2, превращаясь в стихотворение 2, которое переводится поэтом B с языка 2 на язык 3, превращаясь в стихотворение 3, которое переводится поэтом C с языка 3 на язык 4, делая его стихотворением 4, и так далее. Одной из последних подборок экспериментов по цепочкам переводов можно считать Цепь 10: translucinación (Osman и др. 2003Osman, Jena, Juliana Spahr, Thalia Field, and Cecilia Vicuna eds. 2003 Translucinación. Special issue of Chain 10 (Summer).Google Scholar), которая заимствует испанское слово translucinación, придуманное Андресом Ахенсоми обозначающее использование перевода для создания прозрачности, или, как заявляют издатели, “перевод представляет собой вид чтения и письменного творчества, который создает новое произведение, новые дискурсы” (iii).1010.Похожие проекты см. в “Translation Chain: Global Literature” (translationchain.deviantart.com/) и “Translation Chain Redux” (tchainredux.deviantart.com/journal/Welcome-to-Translation-Chain-Redux-231250724); проводились также эксперименты на грани между поэзией и образами, как в проекте “Still in Translation”, открытом в начале 2015 года (translationgames.net/output/still-in-translation/), и между поэзией и кинематографом, в “Continental Drift: Europe and Translation, Poetry and Film” (www​.ingentaconnect​.com​/contentone​/intellect​/jafp​/2012​/00000005​/00000001​/art00007​?crawler​=true).

Поджанр цепочки переводов поднимает важный вопрос, на котором нужно сделать акцент в данном Заключении. Если главный тезис моей программной статьи неверен, если литературный перевод не является особым жанром, который включает в себя цепочку переводов в качестве одного из его пробных или экспериментальных видов, тогда цепочка переводов – это просто нечто странное, что проделывают странные поэты с периферийным и второстепенным не-жанром перевода. Согласно распространенным стереотипам, поэты – это печально известные создания, которым нельзя доверять и которые живут в своих собственных выдуманных мирах; а поэты, которые достаточно хорошо понимают иностранные языки, чтобы с них переводить (не говоря уже о том, чтобы переводить на эти языки), кажутся вдвойне подозрительными. Из ТПОЛП (еще один экос, слепленный из нормативных стереотипов) мы знаем, что переведенное стихотворение должно смиренно склоняться перед исходным текстом и подчиняться ему. Таким образом, вся концепция цепочки переводов выходит за рамки нормативных представлений.

Но если литературный перевод таковым не является, если он – не просто унылый копировальный аппарат, а самостоятельный творческий литературный жанр, то цепочка переводов может рассматриваться, как его наиболее характерный поджанр. Это предположение помещает последовательное преобразование (адаптацию) не только в основу странного поэтического эксперимента,1111.См. writing.upenn.edu/bernstein/experiments.html список из почти сотни таких “необычных поэтических упражнений”, основанных на радикальной трансформации существующих текстов – в первых шести есть и перевод. но и всей литературы: повествования, которые адаптируют/преобразуют мемуары и очерки (романы); мемуары и очерки, которые адаптируют/преобразуют романы (творческая научная литература, жизнеописания); повествования, которые адаптируют/преобразуют литературно-критические произведения (« Бледный огонь » Набокова), литературно-критические произведения, которые адаптируют/преобразуют романы (художественная критика, например Lindenberger 1979Lindenberger, Herbert 1979 Saul’s Fall: A Critical Fiction. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar; Bloom 1980Bloom, Harold 1980 The Flight to Lucifer: A Gnostic Fantasy. New York: Vintage.Google Scholar; Steiner 1999Steiner, George 1999 The Portage to San Cristobal of A. H.: A Novel. Chicago, IL: University of Chicago Press.Google Scholar), и так далее. Переосмысление литературы с точки зрения ее преобразующей силы могло бы повысить статус литературного перевода не только до самостоятельного литературного жанра, но и прототипичного литературного жанра.

Подтверждения

The translation was made by a group of second year master students at St. Petersburg State University: translators: Anna Avdeeva and Mariia Vershinina, editors: Victoria Lapteva and Mariia Bulanova; project manager: Elizaveta Kudriavtseva; final edits were made by prof. Tamara Kazakova; project supervisor: prof. Andrei Achkasov.

Примечания

1.Например, Дж. М. Коэн в предисловии к своему собственному переводу описывает перевод Уркхарта как “не столько перевод, сколько блестящее преобразование и расширение текста” (1955Cohen, J. M. trans. (1532) 1955 François Rabelais, The Histories of Gargantua and Pantagruel. Harmondsworth: Penguin.Google Scholar, 31).
2.Уместным здесь будет пример замечания Горация писателям, которые стремятся превратить пересказ старых традиционных сказаний в выдающееся произведение литературы: nec verbum verbo curabit reddere, fidus/Interpres (“не пытайтесь передавать все слово в слово как верный переводчик"). Не будьте скучным, как переводчик: будьте творческим. Также важно, что переводчики и теоретики перевода, которые стремятся приравнять совет Горация писателям к задаче переводчика, часто понимают его как “Не пытайся передавать все слово в слово, верный переводчик, но пытайся передавать смысл” (Lefevere 1992Lefevere, André ed. 1992 Translation/History/Culture: A Sourcebook. London: Routledge. CrossrefGoogle Scholar, 15) – расширенный парафраз, представленный как точный перевод фразы Горация, но который, очевидно, основан не на самом выражении Горация, а на экстраполяции этого выражения Джеромом, Nec verbo reddere curabit fidus interpres (ait ille) sed sententias, et sensus transferre studebit (“Не пытайся передавать слова, верный переводчик, но стремись передавать предложение/смысл"). Не переводите прагматику, риторику, просодию или другие литературные стратегии произведения: просто передайте значения отдельных предложений, ничего не приукрашивая. Исходя из предпосылок, которые я развиваю в данной статье, мы могли бы истолковать высказывание Горация как “не позволяй себе погружаться в ТПОЛП, предписанное для верных переводчиков: будь оригинальным", в то время как Джером и Лефевр приводят робкие и неуверенные аргументы в пользу ТПОЛП. Я утверждаю, что переводчики тоже должны – лучшие из них, как правило, так и делают – следовать совету Горация, чтобы выбраться из трясины ТПОЛП. (Это, конечно, иронично, что Джером и Лефевр приводят аргументы в пользу ТПОЛП, одновременно украдкой нарушая его – свободно переделывая Горация, уходя от структуры исходного текста при его “переводе".)
3.“Экотический” – это мой неологизм от слов Аристотеля eikos “правдоподобный” и ta eikota “правдоподобие” и его наблюдения, что, при выборе между правдоподобной историей, которая является вымыслом, и реальной историей, которая выглядит неправдоподобно, мы предпочтем выбрать первую, именно потому, что она была признана или “сделана правдоподобной” (экотизирована) обществом. Моя идея “экотической условности” заключается в том, что иллюзия того, что перевод – это и есть оригинал, это ни феномен, который целевой автор (переводчик) сознательно использует, ни просто случайный эффект аудитории, который иногда накладывают на перевод отдельные читатели, а нормативный социальный концепт с возможностью вариативности. (Другими словами, тот факт, что некоторые читатели действительно считают перевод текстом, изначально написанным на целевом языке, не создает иллюзию, а тот факт, что некоторые читатели сразу воспринимают перевод как перевод, не отменяет ее.) Для более всестороннего обсуждения экоса см. Robinson (2013 2013 Schleiermacher’s Icoses: Social Ecologies of the Different Methods of Translating. Bucharest: Zeta. CrossrefGoogle Scholar, 2015 2015 The Dao of Translation: An East-West Dialogue. London: Routledge.Google Scholar, 2016 2016 The Deep Ecology of Rhetoric in Mencius and Aristotle. Albany, NY: SUNY Press.Google Scholar).
4.Примеры блестящих переводов, переквалифицированных в оригинальные произведения, несомненно, включают любой перевод, который преднамеренно или непреднамеренно превосходит исходный текст.
Как я уже упоминал, Гомер Чапмена и Рабле Уркхарта получили именно такой прием; эксперименты по цепочкам переводов, которые я упоминаю в заключении, предлагают другие примеры. К более недавним работам относится « Катай » Эзры Паунда (стихи из этого сборника часто принимают за оригинальные произведения, так как Паунд сам был блестящим поэтом, который не знал китайского языка). Существуют также переводы, как, например, « Элидюк » Джона Фаулза (вторая часть « Башни из черного дерева »), которые иногда воспринимаются как оригинальные произведения, потому что автор больше известен как оригинальный автор, а не переводчик, и потому что эти произведения входят в сборник оригинальных сочинений, и практически не обозначаются как переводы. (Фаулз пишет предисловие к « Элидюку », которое начинается с описания его опыта чтения французской литературы в Оксфорде, в основном, Марии Французской, и только в конце этого предисловия – ни на обложке, ни в содержании – предложным оборотом он определяет эту работу как перевод: “Я попытался передать, по крайней мере, след этой живой устной особенности в моем переводе” [Fowles 1974Fowles, John 1974Eliduc.” In The Ebony Tower. A Collection of Short Stories, 115–141. Boston: Little, Brown and Company.Google Scholar, 121].)
5.Подозрение наивного человека, читающего плохой английский перевод Евгения Онегина о том, что что-то в этой ситуации неладно – якобы гениальный русский писатель написал такое барахло – разумеется, намного сложнее, чем протесты епископа о том, что Свифт целиком выдумал свою историю. Чтобы “разоблачить” перевод как “обман" – как не-оригинал – требуются намного более обширные литературные знания, чем те, которыми обладал епископ, смутно заподозривший, что крошечные лилипуты, огромные великаны бробдингнежцы, говорящие лошади гуигнгнмы и т.д., на самом деле не существуют нигде в мире.
6.Это начало книги Рабле, начиная с предпоследнего абзаца первой главы, в переводе Томаса Уркхарта:

Эта генеалогия была найдена Жаном Одо на лугу, которым он владел, близ Голо, что пониже Олив, по направлению к Нарсэ. Роя по его приказу канавы, землекопы наткнулись мотыгами на обширный бронзовый склеп бесконечной длины, ибо конца его и не нашли, потому что он заходил далеко за шлюзы реки Вьенны. Вскрыв его в одном месте, отмеченном сверху кубком, вокруг которого шла надпись этрусскими буквами: « Здесь питие бывает » (« Hic bibitur »), нашли девять фляг в таком порядке, как ставят гасконские кегли. Средняя из них прикрывала толстую, жирную, большую, серую, красивую, маленькую, покрытую плесенью книжку, пахнувшую сильней, но не лучше, чем роза. В книжке была найдена вышеупомянутая генеалогия, сплошь написанная канцелярским почерком, не на бумаге, не на пергаменте и не на вощеной дощечке, а на вязовой коре, настолько попорченной от старости, что едва можно было заметить следы букв.

Я, хотя и недостойный, был вызван туда, и с помощью очков, приложив искусство чтения невидимых букв, как учит Аристотель, разобрал их все, как вы сами сможете увидеть, пантагрюэльствуя, то есть в меру выпивая, и читая про ужасающие подвиги Пантагрюэля. В конце книги находился небольшой трактат, озаглавленный « Противоядие от безделья ». Крысы, тараканы или (чтобы не соврать) другие зловредные животные отгрызли начало истории. Остальное же прилагаю здесь, из уважения к древности документа.(Urquhart [1532] 1994Urquhart, Thomas trans. (1532) 1994 François Rabelais, Gargantua and Pantagruel. New York: Knopf.Google Scholar, 26) (Русский перевод – Н. Любимов)

7.Другим интересным современным случаем представляется японская новелла Йоко Тавады “Arufabetto-no kizuguchi” (2007Tawada Yōko 2007St. George and the Translator.” In Facing the Bridge, 109–175. Translated by Margret Mitsutani. New York: New Directions.Google Scholar), (アルファベットの傷口, букв. “Болезненное место алфавита", в переводе Маргарет Мицутани на английский “St. George and the Translator” ("Святой Георгий и перевод"), где используется беллетризованный процесс перевода настоящей истории настоящей немецкой писательницы Анны Дуден (род. 1942), которая беллетризована, но не названа по имени в истории Тавады – что и является причиной и основой ее повествования. Сложность данного примера не получится охватить тут за неимением простора для анализа; обсуждение есть у Зиглинды Гейзель (2001Geisel, Sieglinde 2001Fremdkörper Sprache: Ein Spaziergang mit Yoko Tawada.” Neue Zürchner Zeitung 23 February 2001 Available at www​.nzz​.ch​/2001​/02​/23​/fe​/article71hps​_1​.468004​.html.), Карла Эссельборна (2007Esselborn, Karl 2007Übersetzungen aus der Sprache, die es nicht gibt: Interkulturalität, Globalisierung und Postmoderne in den Texten Yoko Tawadas.” Arcadia 42 (2): 240–262. CrossrefGoogle Scholar), Денницы Габраковой (2010Gabrakova, Dennitza 2010 “ ‘Wound in the Alphabet’: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation.” In Yoko Tawada. Poetik der Transformation: Beiträge zum Gesamtwerk, ed. by Christine Ivanovic, 385–393. Tübingen: Stauffenburg.Google Scholar), и Клауса Кайндла (2014Kaindl, Klaus 2014Of Dragons and Translators: Foreignness as a Principle of Life. Yoko Tawada’s ‘St. George and the Translator.’” In Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, ed. by Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl, 87–101. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar). Спасибо Деннице Габраковой за то, что обратила на это мое внимание; а также спасибо Ивану Делазари о том, что напомнил мне про « Имя Розы » Умберто Эко. Иван также обратил мое внимание на перевод « Элидюка » Джона Фаулза и множество других, менее значительных деталей.
8.Эту работу продолжили в различных изданиях, в том числе в специальном выпуске Linguistica Antverpiensia под названием “Fictionalising Translation and Multilingualism", под редактурой Дирка Делабаститы и Райнера Грутмана (2005Delabastita, Dirk, and Rainer Grutman eds. 2005 Fictionalising Translation and Multilingualism. Special issue of Linguistica Antverpiensia. New Series 4.Google Scholar); статья Кристин Ломбез (2005Lombez, Christine 2005La ‘traduction supposée’ ou: de la place des pseudotraductions poétiques en France.” In Delabastita and Grutman 2005, 107–121.Google Scholar) в этом выпуске, в частности, развивает мысль Гидеона Тури в контексте французской романтической поэзии. Этот сборник мог бы стать прекрасным примером дискуссии на тему беллетристического использования перевода, которым я и заинтересовался, а именно приемом, характеризующим текст как перевод; но он не затрагивает эту тему, а скорее концентрируется на роли переводчика как вымышленного персонажа.
9.Как пишет Германс (2000 2000Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.Google Scholar, 270):

Еще один способ сказать об этом – заявить, что саморефлексирующий перевод делает очевидным то, что остается неявным в более традиционных “иллюзионистических” переводах (термин Иржи Левого). Именно различие между наблюдениями первого порядка и наблюдениями второго порядка делает его очевидным. Саморефлексирующий перевод созерцает свое созерцание оригинала, и тем самым демонстрирует свою зависимость от собственной формы, проявляясь через повторное принятие этой формы, т.е. через демонстрацию своей зависимости. Невосприимчивые, строптивые или неинтересные переводы, независимо от того, являются ли они гомофоническими или вводящими в заблуждение, дерзко литературными или натурализованными или анахроничными, они все нарушают посыл, который несет перевод, посыл активировать определенное отношение у читателя, чтобы устранить неверие, чтобы признать некую эквивалентность, чтобы воспринять реконструкцию как подлинный опыт.

Термин Левого “иллюзионистический", рассмотренный Германсом как “посыл […] воспринимать реконструкцию как подлинный опыт" – это то, что я называл художественной видимостью реальности; как и метапроза в романах, метаперевод является, очевидно, антииллюзионистическим. Краткий пример явно саморефлексирующего (мета)перевода Дерриды см. Робинсон (1991 1991 The Translator’s Turn. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 237); анализ метаперевода “Послания об искусстве перевода” Мартина Лютера (Робинсон [1530] 1997Robinson, Douglas trans. (1530) 1997 Martin Luther, “Circular Letter on Translation.” In Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, ed. by Douglas Robinson, 84–89. Manchester: St. Jerome.Google Scholar) см. Робинсон (1997 1997 What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Interventions. Kent, OH: Kent State University Press. CrossrefGoogle Scholar, 95–96).
10.Похожие проекты см. в “Translation Chain: Global Literature” (translationchain.deviantart.com/) и “Translation Chain Redux” (tchainredux.deviantart.com/journal/Welcome-to-Translation-Chain-Redux-231250724); проводились также эксперименты на грани между поэзией и образами, как в проекте “Still in Translation”, открытом в начале 2015 года (translationgames.net/output/still-in-translation/), и между поэзией и кинематографом, в “Continental Drift: Europe and Translation, Poetry and Film” (www​.ingentaconnect​.com​/contentone​/intellect​/jafp​/2012​/00000005​/00000001​/art00007​?crawler​=true).
11.См. writing.upenn.edu/bernstein/experiments.html список из почти сотни таких “необычных поэтических упражнений”, основанных на радикальной трансформации существующих текстов – в первых шести есть и перевод.

Список литературы

Baker, Mona
2000Towards a Methodology for Investigating the Style of a Literary Translator.” Target 12 (2): 241–266. CrossrefGoogle Scholar
Barth, John
(1967) 1984The Literature of Exhaustion.” In The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, 62–76. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar
Bloom, Harold
1980 The Flight to Lucifer: A Gnostic Fantasy. New York: Vintage.Google Scholar
Cohen, J. M.
trans. (1532) 1955 François Rabelais, The Histories of Gargantua and Pantagruel. Harmondsworth: Penguin.Google Scholar
Delabastita, Dirk, and Rainer Grutman
eds. 2005 Fictionalising Translation and Multilingualism. Special issue of Linguistica Antverpiensia. New Series 4.Google Scholar
Deleuze, Gilles, and Félix Guattari
(1975) 1986 Kafka: Toward a Minor Literature. Translated by Dana Polan. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.Google Scholar
Esselborn, Karl
2007Übersetzungen aus der Sprache, die es nicht gibt: Interkulturalität, Globalisierung und Postmoderne in den Texten Yoko Tawadas.” Arcadia 42 (2): 240–262. CrossrefGoogle Scholar
Fowles, John
1974Eliduc.” In The Ebony Tower. A Collection of Short Stories, 115–141. Boston: Little, Brown and Company.Google Scholar
Gabrakova, Dennitza
2010 “ ‘Wound in the Alphabet’: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation.” In Yoko Tawada. Poetik der Transformation: Beiträge zum Gesamtwerk, ed. by Christine Ivanovic, 385–393. Tübingen: Stauffenburg.Google Scholar
Geisel, Sieglinde
2001Fremdkörper Sprache: Ein Spaziergang mit Yoko Tawada.” Neue Zürchner Zeitung 23 February 2001 Available at www​.nzz​.ch​/2001​/02​/23​/fe​/article71hps​_1​.468004​.html.
Genette, Gérard
(1991) 1993 Fiction and Diction. Translated by Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar
Hermans, Theo
1996The Translator’s Voice in Translated Narrative.” Target 8 (1): 23–48. CrossrefGoogle Scholar
2000Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.Google Scholar
Kaindl, Klaus
2014Of Dragons and Translators: Foreignness as a Principle of Life. Yoko Tawada’s ‘St. George and the Translator.’” In Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, ed. by Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl, 87–101. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar
Lefevere, André
ed. 1992 Translation/History/Culture: A Sourcebook. London: Routledge. CrossrefGoogle Scholar
Lewis, Philip E.
1985The Measure of Translation Effects.” In Difference in Translation, ed. by Joseph F. Graham, 31–62. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar
Lindenberger, Herbert
1979 Saul’s Fall: A Critical Fiction. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar
Lombez, Christine
2005La ‘traduction supposée’ ou: de la place des pseudotraductions poétiques en France.” In Delabastita and Grutman 2005, 107–121.Google Scholar
Osman, Jena, Juliana Spahr, Thalia Field, and Cecilia Vicuna
eds. 2003 Translucinación. Special issue of Chain 10 (Summer).Google Scholar
Robinson, Douglas
trans. (1530) 1997 Martin Luther, “Circular Letter on Translation.” In Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, ed. by Douglas Robinson, 84–89. Manchester: St. Jerome.Google Scholar
1991 The Translator’s Turn. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar
1997 What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Interventions. Kent, OH: Kent State University Press. CrossrefGoogle Scholar
2011 Translation and the Problem of Sway. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar
2013 Schleiermacher’s Icoses: Social Ecologies of the Different Methods of Translating. Bucharest: Zeta. CrossrefGoogle Scholar
2015 The Dao of Translation: An East-West Dialogue. London: Routledge.Google Scholar
2016 The Deep Ecology of Rhetoric in Mencius and Aristotle. Albany, NY: SUNY Press.Google Scholar
2017a Critical Translation Studies. London: Routledge.Google Scholar
2017b Exorcising Translation: Towards an Intercivilizational Turn. New York: Bloomsbury.Google Scholar
2017c Aleksis Kivi and/as World Literature. Leiden: Brill. CrossrefGoogle Scholar
Sakai, Naoki
1997 Translation and Subjectivity: On “Japan” and Cultural Nationalism. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.Google Scholar
Schiavi, Giuliana
1996There Is Always a Teller in a Tale.” Target 8 (1): 1–21. CrossrefGoogle Scholar
Schleiermacher, Friedrich
(1813) 2002Ueber die verschiedenen Methoden des Übersetzens.” In Akademievorträge, ed. by Martin Rößler, with the assistance of Lars Emersleben, 67–93. Part I of Schriften und Entwürfe. Vol. 11 of Kritische Gesamtausgabe. Berlin: BBAW.Google Scholar
Steiner, George
1999 The Portage to San Cristobal of A. H.: A Novel. Chicago, IL: University of Chicago Press.Google Scholar
Tawada Yōko
2007St. George and the Translator.” In Facing the Bridge, 109–175. Translated by Margret Mitsutani. New York: New Directions.Google Scholar
Toury, Gideon
1995 Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar
2005Enhancing Cultural Changes by Means of Fictitious Translations.” In Translation and Cultural Change: Studies in History, Norms and Image-Projection, ed. by Eva Hung, 3–17. Amsterdam: John Benjamins. CrossrefGoogle Scholar
Urquhart, Thomas
trans. (1532) 1994 François Rabelais, Gargantua and Pantagruel. New York: Knopf.Google Scholar
Venuti, Lawrence
1995 The Translator’s Invisibility. London: Routledge. CrossrefGoogle Scholar
ed. 1998 Translation and Minority . Special issue of The Translator 4 (2). CrossrefGoogle Scholar
2008Translation, Interpretation, Canon Formation.” In Translation and the Classic: Identity as Change in the History of Culture, ed. by Alexandra Lianeri and Vanda Zajko, 27–51. Oxford: Oxford University Press. CrossrefGoogle Scholar
Walpole, Horace
(1764) 1901 The Castle of Otranto. London: Cassell.Google Scholar

Address for correspondence

Douglas Robinson

Hong Kong Baptist University

Faculty of Arts, Ho Sin Hang Campus

Kowloon Tong

Kowloon

Hong Kong

robinson@hkbu.edu.hk