PrekladČo za literatúru je umelecký preklad? [What kind of literature is a literary translation?]
Článok je akýmsi manifestom novej koncepcie umeleckého prekladu ako špecifického literárneho žánru, ktorý imituje predlohu, ale kvalitatívne sa od nej líši, pričom nemusí ísť nevyhnutne o zníženie kvality. Štúdia túto možnosť skúma prostredníctvom modelu literárnosti, ktorého autorom je Gérard Genette. Model, ktorý Genette predstavil vo Fikcii a dikcii (Fiction et diction), tu aplikujem na umelecký preklad ako osobitý žáner. Štúdia ďalej rozoberá, čo vlastne prekladateľ umeleckého textu imituje a aký je vzťah medzi prekladom a románom, ktoré možno považovať za podobné imitačné žánre. Východiskom tejto komparácie je fakt, že román dlhodobo využíva postup „rámcovania nájdeným prekladom“. V Touryho terminológii ide vlastne o pseudopreklad, ktorý nemá nevyhnutne skrývať pôvodné dielo, skôr sa pohráva s ilúziou reality. Článok uzatvára myšlienka, že literatúru ako takú možno chápať v intenciách jej transformačných síl a že z tejto perspektívy možno preklad považovať za jeden zo žánrov, ktoré ju v tomto zmysle najviac reprezentujú.
- umelecký preklad,
- Genette,
- literárnosť,
- žáner
1.Úvod
Zvyčajná odpoveď na otázku z titulu článku, prirodzene, znie, že umelecký preklad je presne takou istou literatúrou, akou je jeho východiskový text, teda preklad románu je tiež román, preklad eposu je tiež epos, preklad drámy je tiež dráma a pod. Vzhľadom na to, že umelecký preklad je interlingválna imitácia umeleckého textu a už z definície sa prekladateľ či prekladateľka v cieľovom jazyku snaží napodobniť všetko z východiskového textu, pri prechode od východiskového textu k cieľovému zostáva typ literatúry nezmenený. Bežným predpokladom je aj to, že preložený umelecký text je automaticky menej kvalitný ako pôvodný text. Hlboko zakorenená Platónova teória nám už takmer dve a pol tisícročia vštepuje, že imitácia je nevyhnutne horšia ako vec, ktorú napodobňuje. Rozdiel v stupni však nemusí nevyhnutne spôsobiť aj rozdiel v type. Aj v prípade, že umelecký preklad je horší ako originál, stále ide o taký istý typ literatúry, akým sa vyznačoval originál.
To, čo tu plánujem preskúmať, je nepatrná, no zároveň, domnievam sa, významná odchýlka od tohto zaužívaného pohľadu. Chcem ukázať, že (a) umelecký preklad je iný typ literatúry ako originál, pretože (b) to, čo prekladateľ/prekladateľka umeleckého textu napodobňuje, nie je len východiskový text, ale aj stratégie, ktoré autor/autorka použil pri tvorbe pôvodiny, najmä románová autorská stratégia vydávať vymyslený naratív, ktorý napísal sám autor/autorka za skutočný príbeh, napísaný niekým iným, takže (c) umelecký preklad vytvára ilúziu, že ide o východiskový text, ktorý napísal východiskový autor/autorka. Tým, že sa prekladateľ/prekladateľka stáva iluzívnym spisovateľom/spisovateľkou určitého druhu (teda niekým, kto vytvára imitačný literárny text, ktorý predstiera, že je textom napísaným v inom jazyku), nesnaží sa vytvoriť podradnú imitáciu výborného textu, ale výborný imitačný text, ktorý sa kvalitatívne líši od svojej predlohy. Tak, ako Ulysses Jamesa Joyca nie je podradnou imitáciou Homérovej Odysey, ale výborným imitačným textom odlišného druhu, ani v prípade Chapmanovho (1598–1616) Kompletného Homérovho diela (Whole Works of Homer) alebo Rabelaisových diel (Works of Rabelais) od Thomasa Urquharta (1653–1693) nejde o podradnú imitáciu Homéra alebo Rabelaisa, ale o výborný imitačný text iného druhu. Kľúčovým rozdielom je, samozrejme, to, že kým Joycov román je adaptáciou Homéra, ale nehrá sa na Homéra, Chapman predstiera, že je Homér a Urquhart predstiera, že je Rabelais. Prirodzene, „predstieranie“ je tu skôr strategické a pragmatické než ontologické – cieľom ilúzie nie je oklamať, a ak by sa niektorý čitateľ/čitateľka do hry nechal vtiahnuť, vzbudilo by to nesmierne pobavenie –, napriek tomu je však pre žáner umeleckého prekladu určujúce a zásadné. Podobne je pre žáner románu určujúca a zásadná ilúzia, že Cervantes nenapísal dielo Don Quijote v španielčine, len do nej preložil texty arabského autora menom Cide Hamete Benengeli.
V jadre mojej argumentačnej línie je analógia medzi (c1) ilúziou, že román nebol napísaný skutočným autorom/autorkou, ale bol preložený z cudzojazyčného textu a (c2) ilúziou, že preklad nenapísal cieľový autor/autorka (prekladateľ/prekladateľka), ale že bol vytvorený v cieľovom jazyku autorom/autorkou východiskového textu.
Iste, možno namietať, že príklady, ktoré som si zvolil, teda Chapmanov Homér a Urquhartov Rabelais nie sú celkom reprezentatívne: dva z najodvážnejších, najambicióznejších a najinovatívnejších umeleckých prekladov, ktoré boli kedy publikované, ťažko možno považovať za bežných reprezentantov umeleckého prekladu ako celku. Niektoré puristické hlasy dokonca tvrdili, že Chapmanov Homér a Urquhartov Rabelais nie sú vôbec preklady, ale adaptácie a že Chapman a Urquhart sa tak vzdialili od originálov, že ich postupy nemožno považovať za prekladové.11.Pozri napríklad opis Urquhartovho prekladu od J. M. Cohena, ktorý je súčasťou úvodu k jeho vlastnému prekladu: „je to skôr brilantné prepracovanie a rozšírenie než preklad“ (1955, 31).
Toto však úzko súvisí s témou, ktorú v prítomnom texte pertraktujem. Pokiaľ je umelecký preklad definovaný ako krotká imitácia, ktorá musí byť o niečo horšia ako originál (bohužiaľ, často nie prosto, ale z definície horšia), inými slovami, ak je menejcennosť voči originálu definujúcou črtou, na základe ktorej rozoznávame preklad, potom je pravda, že Chapman a Urquhart sú zlými príkladmi žánru. Ale ak začneme z druhého konca a budeme považovať Chapmana a Urquharta za výborné príklady žánru a za nevydarené budeme považovať všetky preklady, ktoré nedosahujú ten istý vysoký štandard, veci začnú vyzerať trochu inak. Štandardná definícia umeleckého prekladu ako podradného textu (nazvime si ju ŠDUPAPT) sa potom ukazuje buď ako pokus ospravedlniť nekvalitnú umeleckú tvorbu ex post, alebo, extrémnejšie, ide o snahu vychovávať prekladateľov a prekladateľky tak, aby boli menejcenní voči autorom/autorkám východiskových textov ešte predtým, než sa vôbec chopia tejto úlohy. Prípadne ide o cyklickú kombináciu oboch postupov. Z tohto uhla pohľadu má prekladateľ či prekladateľka umeleckého textu k dispozícii možnosti, ktoré popisuje Tabuľka 1.
| A | B | C | |
|---|---|---|---|
| excelentnosť | snažiť sa vytvoriť výborný text, ktorý je kvalitatívne odlišný od originálu | snažiť sa napodobniť stratégie, ktoré použil pôvodný autor či autorka pri tvorbe východiskového textu | snažiť sa vytvoriť skvelý cieľový text, ktorý sa tvári ako východiskový text |
| ŠDUPAPT | snažiť sa vytvoriť podradnú imitáciu výborného textu | snažiť sa napodobniť iba textové črty východiskového diela | snažiť sa vytvoriť podradnú imitáciu výborného textu |
Áno, riadok ŠDUPAPT v tejto tabuľke je nepochybne cestou najmenšieho odporu. Je to koniec koncov štandardný prístup k umeleckému prekladu. Pokým budeme považovať takýto prístup nielen za normatívny, a teda normálny, ale aj za prirodzený, teda za taký, ktorý vyjadruje skutočnú „podstatu“, resp. ontológiu umeleckého prekladu, budeme mu prispôsobovať aj svoje profesionálne prekladové postupy, aby sme sa prekladom vedeli uživiť, aby sme mohli byť prekladateľmi a prekladateľkami. Ak je však, ako tu tvrdím, ŠDUPAPT ideologický koncept, ktorý nedokáže obsiahnuť celé profesionálne prekladové pole a potláča povedomie o perifériách, na ktoré nemá dosah, potom horný riadok v tabuľke – „excelentnosť“ – možno chápať ako opačnú normu. Z toho pohľadu by preklad, ktorý napĺňa normu ŠDUPAPT, nebol štandardným typom umeleckého prekladu, ktorý dosahuje svoj bezpečne podradený cieľ, čím napĺňa svoj štandard, ale naopak – išlo by o slabý preklad.
Predstava, že umelecký preklad je samostatný literárny žáner, pôsobí, samozrejme, výrazne neintuitívne. Jej obhajobou celkom vedome protirečím všetkým našim inštitucionálnym normám a konvenciám. Preto sa domnievam, že moje tvrdenia možno ľahko odmietnuť, dokonca že ich bude ťažké vôbec brať vážne. Skúsme sa preto prikradnúť k tejto neintuitívnosti tým, že sa pozrieme na jednu z relatívne vplyvných definícií literatúry.
2.Umelecký preklad ako odlišný typ literatúry
Vo Fikcii a dikcii (Fiction et diction) sa Gérard Genette ([1991] 1993) snaží spojiť všetky často navzájom protirečivé definície literatúry do zastrešujúceho teoretického modelu, ktorý bude schopný obsiahnuť celé pole – okrem prekladu.22.Pozn. prekl.: Fiction et diction nie je k dispozícii v slovenskom preklade. Český preklad možno nájsť v Genette, Gérard. 2007. „Fikce a dikce.“ In Fikce a vyprávění. Prel. Eva Brechtová, s. 3–33. Brno a Praha: Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky. Pri preklade citovaných úryvkov sme do úvahy brali ako originál, tak aj anglický preklad, o ktorý sa opieral Robinson a český preklad, ktorý predstavuje východisko ustaľovania genettovskej terminológie v slovenskej literárnej vede. Preklad úryvkov sme tiež konzultovali s Jánom Živčákom. O ňom sa – zdanlivo z čistej nepozornosti – ani nezmieňuje. Predpokladám, že je to preto, lebo jednoducho prijíma štandardný názor, že umelecký preklad je len imitáciou existujúceho umeleckého originálu, a preto spadá do rovnakej kategórie ako východiskový text. Je, koniec koncov, predsa literárnym teoretikom, nie teoretikom prekladu. V jeho „komplexnej“ tabuľke však zostáva prázdne miesto, ktoré jednoducho nedokáže vyplniť. V prítomnom texte sa pokúsim ukázať, že umelecký preklad do tohto prázdneho miesta dokonale zapadne. Pozrime sa teda na to.
Genette sa snažil zorganizovať zložitý súbor rozlišovacích znakov a definícií do jedného koherentného a komplexného modelu. Sám pritom priznáva, že táto úloha je pravdepodobne nemožná:
-
Tradičné stabilizačné („konštitutívne“) definície literatúry zlyhávajú, pretože
-
aj keď sa bežne ráta s existenciou troch literárnych modov (fikčná próza, dráma a verš), ktoré sa vyznačujú spoľahlivo definovanými stabilnými textovými štruktúrami s dištinktívnou funkciou,
-
(1a) neberie do úvahy existenciu často konštatovaných literárnych kvalít nefikčnej prózy, nedramatického a neveršovaného písania v autobiografiách, dejinách, esejach, filozofických dielach a pod.
-
-
Destabilizačné („podmienené“) definície literatúry zlyhávajú tiež, pretože
-
zatiaľ čo tradičným riešením (1b) je definovať literatúru „subjektívne“, pragmaticky, rétoricky ako čokoľvek, čo si s priateľmi nazveme literatúrou,
-
(2a) neberie do úvahy (1a), teda fakt, že v skutočnosti naozaj existujú stabilné textové štruktúry, ktoré spoľahlivo definujú obrovské množstvo diel, a ktoré sa zdajú byť relatívne imúnne voči subjektivizácii – rozprávač rozpráva príbeh (fikčná próza), postavy vzájomne interagujú vo výstupoch bez rozprávača (dráma), prítomnosť verša (poézia).
-
Genette rieši problém tak, že tieto rozpory zapracúva do svojho modelu (pozri Tabuľku 2). Rozdiel, ktorý načrtáva medzi „tematickými“ a „rematickými“ kritériami, je jeho vlastným rozšírením, ktoré komplikuje štandardné rozlíšenie medzi „obsahom“ a „formou“. Pod „témou“ diskurzu chápe to, o čom to je, pričom „réma“ na druhej strane je diskurz zameraný sám na seba (22). To, čo nazýva „konštitutívnou“ literárnosťou, je výsledkom esencializujúceho prístupu (1a/2b), ktorý identifikuje stabilné textové štruktúry alebo znaky ako spoľahlivé nástroje vymedzenia literárnosti. „Podmienená“ literárnosť je výsledkom „subjektivizačného“ alebo pragmatického/rétorického prístupu (1b/2a), ktorý literárnosť chápe ako vytvorenú publikom: túto kategorizáciu podmieňuje uznanie recipientov/recipientiek.
| režim | konštitutívny | podmienený |
|---|---|---|
| kritérium | ||
| tematické | FIKCIA | |
| rematické |
DIKCIA POÉZIA PRÓZA |
|
Na Genettovom prístupe sa mi páči, že je ochotný natiahnuť ťažko uchopiteľnú estetickú kategóriu/vlastnosť „literárnosti“ ponad priepasť medzi rigidnými esencializujúcimi „konštitutívnymi“ definíciami a perspektívnymi/rétorickými „podmienenými“ definíciami. Je sympatické, že dokáže žiť s priepastnou klasifikačnou nestabilitou, ktorá tým vzniká. Na workshope, ktorý som k tomuto príspevku zorganizoval na academia.edu, mnohým účastníkom táto rekurzia prekážala. Niektorým preto, že je veľmi nejasná, iným zas preto, že je príliš rigidná. Podľa mňa tieto rozpoltené postoje Genettov model vystihujú, a práve vďaka nim je aj zaujímavý.
Genettovo použitie termínov v názve knihy – „fikcia“ a „dikcia“ – je trochu problematické:
V súlade s tradičnou kategorizáciou pod konštitutívny režim spadajú dva hlavné typy alebo súbory literárnych postupov – fikcia (naratívna alebo dramatická) a poézia –, pričom sa nevylučuje možnosť ich potenciálneho stretu vo fikcii s básnickou formou. Keďže, pokiaľ viem, nám žiaden jazyk neposkytuje vhodné pozitívne vymedzené slovo (teda, okrem veľmi nepraktického termínu nefikcia) na označenie tretieho typu a pretože táto terminologická medzera predstavuje trvalý problém, navrhujem pomenovať tento tretí typ dikciou. Toto označenie má aspoň výhodu symetrie, ak teda symetriu možno považovať za výhodu. Fikčná literatúra je literatúrou, ktorá sa vo svojej podstate prejavuje prostredníctvom fikčného charakteru zobrazovaných prvkov. Dikčná literatúra je zas literatúrou, ktorá sa prejavuje prostredníctvom svojich formálnych charakteristík. Hoci sa opäť nevylučuje existencia amalgámov a zmesí, zdá sa mi užitočné zachovať rozlíšenie na úrovni podstát a ťažiť z teoretickej možnosti čistých stavov.(Genette [1991] 1993, 21)
Toto je, samozrejme, celkom jasné. Problém je v tom, že „dikcia“ už má v teórii literatúry svoj ustálený význam – vo francúzštine znamená „spôsob vyjadrenia“ (výslovnosť alebo prejav), v angličtine navyše aj jasnosť výberu slov, no ani v jednom z jazykov neoznačuje celú kategóriu textov („dikčná literatúra“). Genette si však tento problém uvedomuje a podniká potrebné kroky, aby sa vyhol zmätku vo vzťahu k definícii.
Všimnime si tiež políčko DIKCIA v pravej dolnej časti, kde absentuje nepreniknuteľná hranica (21) medzi poéziou a prózou. Genettova úvaha spočíva v tom, že poézia je tradične definovaná konštitutívnejšie, jej vyčlenenie sa opiera o detailne diferencovaný systém veršových foriem a próza je tradične definovaná subjektívnejšie, ako písanie, ktoré viac-menej reprodukuje rytmy bežnej reči – nech tieto rytmy a spôsob ich literárneho znázornenia definujeme akokoľvek –, no zároveň v tom, že toto členenie nemožno absolutizovať:
V priebehu posledného storočia začalo byť čoraz zrejmejšie, že rozlišovanie medzi prózou a poéziou môže byť založené na iných, menej kategorických kritériách ako na verzifikácii, a že tieto kritériá, ktoré sú navyše heterogénne a viac-menej kumulatívne (napríklad uprednostňované témy, miera „obraznosti“, grafické usporiadanie), pripúšťajú – pod názvom „báseň v próze“, „lyrizovaná próza“ a pod. – existenciu prechodných stavov, vďaka ktorým je táto opozícia nie kategoriálna, ale polárna, odstupňovaná.(23–24)
Môžeme teda hovoriť, a často aj hovoríme, o „lyrizovanej próze“ a „prozaickej básni“, čím flexibilne zavádzame „podmienené“ (rétorické) konštrukcie literárnosti do „konštitutívnych“ vymedzení. Dokonca aj nefikčnú prózu – povedzme teoretické diela Julie Kristevy – môžeme charakterizovať ako básnické a môžeme s obdivom hovoriť o Puškinovom verši (v ruštine), ktorý dodržiava presné veršové formy, ale číta sa ako próza. (Najväčším problémom v preklade je reprodukovať túto „ľahkú“ kombináciu „prozaickej“ hovorovosti a skvele zvládnutých „poetických“ veršových foriem.)
Políčko, ktoré ma tu najviac zaujíma, zostáva však ako jediné prázdne. Podľa Genetta by to mohol byť „príbeh, ktorý ostatní považujú za pravdivý“, ktorý „vo vás vzbudzuje nedôveru, no ktorý vás priťahuje ako istý typ fikcie: pôjde teda naozaj o istý druh podmienenej fiktívnosti – pre niekoho pravdivý príbeh, pre iných fikcia“ (24). Genette zvažuje možnosť, že na prázdne políčko by bolo možné dosadiť mýtus. Veriaci napríklad považujú Bibliu za doslovnú pravdu, ale neveriaci ju vnímajú (prinajlepšom) ako literatúru. Odoláva však pokušeniu umiestniť mýtus do prázdneho políčka, „pretože toto políčko nie je vyhradené pre podmienene fikčné texty, ale pre fikčné texty, ktoré sú podmienene literárne, čo je predstava, ktorú považujem za nemálo protirečivú“ (24). To znamená, že do políčka nepatrí text, ktorý niekto považuje za pravdivý a iný zas za vymyslený, ale text, ktorý je evidentne fikčný, no ktorý niektorí čitatelia/čitateľky považujú za umelecký a iní nie. Totiž čítať Bibliu ako fikčný text, pokračuje Genette, znamená čítať ju zároveň ako text umelecký.
Ako som však už spomínal, Genette tu veci zbytočne komplikuje. Vidím minimálne dve presvedčivé námietky proti tomu, že políčko má zostať prázdne:
Na jednej strane je prázdnota tohto políčka zjavne podmienená Genettovým predpokladom, že v obidvoch políčkach v „tematickom“ riadku – „konštitutívnom“ aj „podmienenom“ – musí byť FIKCIA. To podľa mňa nie je nevyhnutné. Do políčka „konštitutívny“ by mohol napríklad umiestniť FIKCIU a do políčka „podmienený“ NEFIKČNÚ LITERATÚRU. Prázdne políčko by tak bolo ideálnym miestom pre nefikčné texty, ktoré množstvo čitateľov/čitateliek (podmienene) považuje za umelecké – tu možno spomenúť napríklad Burtonovu Anatómiu melanchólie (Anatomy of Melancholy), Eseje (Essais) od Montaigna alebo Dejiny Francúzska (Histoire de France) od Micheleta. V tabuľke momentálne nie je miesto pre takéto diela, a pritom ich existencia bola v skutočnosti jedným z jeho prvých pádnych argumentov v prospech konštituovania kategórie „podmienenej“ literárnosti, ktorá poukázala na potrebu prekročiť hranice bežných „konštitutívnych“ definícií literatúry. Ak sú tematické obsahy definujúcim kritériom pre prvý riadok a FIKCIA je konštitutívne definovaná ako literárna, keďže jej obsahy sú vymyslené, potom by Genette mohol uvažovať o tom, že by NEFIKČNÁ LITERATÚRA mohla byť aspoň jedným z typov textu, ktorý je podmienene definovaný ako tematicky literárny.
Samozrejme, môžeme namietať, že podmienené kritériá pre takýto druh literárnosti v nefikčných dielach sú v podstate skôr rematické ako tematické. Vďaka reálnym obsahom sú nefikčné, štýl z nich, na druhej strane, robí podmienene literárne texty. Ak by sme však túto námietku brali vážne, narušila by štruktúru celej tabuľky. V prípade, že je podmienená literárnosť vždy rematická, dosah na binárnu štruktúru riadkov a stĺpcov tabuľky je oveľa väčší a problém nemožno vyriešiť prostým ponechaním prázdneho políčka.
Na druhej strane stoja nepresvedčivé, neinšpiratívne, nenápadité a slabo napísané fikčné texty, ktorým by sme (podmienene) vôbec nechceli prisúdiť status „literárnosti“. Tak napríklad iste dôvod, prečo Bibliu tí a tie z nás, ktorí neveríme v jej doslovnú pravdu, radíme k literatúre, nespočíva v tom, že ide o fikciu, ale v tom, že ide o nápaditú fikciu. Na rozdiel od Genettovho chápania teda čítať Bibliu ako fikciu nemusí nevyhnutne znamenať, že ju čítame ako literatúru. Alebo, ak sa na to pozrieme bližšie, mýty v knihe Genezis a Exodus sú texty, ktoré by sme chceli považovať za literatúru, ale zákony v knihe Levitikus nie. Podobne príbehom v Jozuovi, Knihe sudcov a Knihe kráľov sme ochotní prisúdiť status literatúry, ale príbehom v dvoch knihách kroník nie. Aj Rút, Jóba, Žalmy, Príslovia, Kazateľa, Veľpieseň, Izaiáša, Jeremiáša, Náreky, Ezechiela, Daniela, Ozeáša a Jonáša budeme považovať za literárne v tom zmysle, v akom „nudnejšie“ časti Biblie nie sú. Sporiť by sme sa mohli o tom, či z dôvodu krikľavej senzáciechtivosti vylúčime zo vznešených radov „Literatúry“ Zjavenie Jána. V tomto kontexte by sme mohli namietať, že v skutočnosti zasa ide o spor FIKCIA/NEFIKCIA z Námietky 1: na rozdiel od žalmov, prorockých diel, knihy Veľpiesne, dlhej strednej časti v Jóbovi a niekoľkých ďalších „poetických“ textov sú totiž mýty v knihe Genezis, zákony v Levitiku a historické texty v Prvej a Druhej knihe kroník, Knihe sudcov a Knihe kráľov konštitutívne nefikčnými textami a to, vďaka čomu ich vnímame ako literárne, nie je to, že ich vnímame ako vymyslené, ale to, že čitateľská skúsenosť s nimi spôsobuje estetický zážitok, že sú vzrušujúce, nápadité, farbisté a pod. Podľa rovnakého kľúča sú zákony v knihe Levitikus a príbehy v Prvej a Druhej knihe kroník neliterárne nie preto, že sme presvedčení o tom, že sa tieto udalosti skutočne odohrali tak, ako sú tu opísané, ale preto, že pri čítaní zisťujeme, že sú nudné.
Zjavne teda možno Genettove argumenty, ktoré sa týkajú tohto prázdneho políčka, vyvrátiť. Tu chcem však postupovať odlišne: navrhujem, aby sme predbežne akceptovali Genettovo vymedzenie, podľa ktorého políčko „nie je vyhradené pre podmienene fikčné texty, ale pre fikčné texty, ktoré sú podmienene literárne“ a umiestnili doň umelecké preklady. Na základe troch prípadných možností, ktoré sme uviedli v úvode, navrhujem dve „požiadavky“ na vyplnenie tohto políčka:
Podmienene môžeme obmedziť kategóriu „umeleckého prekladu“ len na preklady usilujúce sa o účinky, ktoré cieľoví čitatelia/čitateľky považujú za umelecké. Tak by sme mohli chcieť odobrať kvalifikátor „umelecký“ otrockému štýlu umeleckého prekladu, ktorý je ľudským ekvivalentom štatistického strojového prekladu z Googlu, v ktorom je každé slovo a fráza nahradené štatisticky najčastejšie používaným ekvivalentom v cieľovom jazyku. Ak autor/autorka východiskového textu hovorí napríklad o krvi, prekladateľ/prekladateľka nemusí brať ohľad na vizuálnu stránku (Je to krvou nasiaknuté? Krvou postriekané? Má to krvavú škvrnu?) či na rytmus, aliteráciu, asonanciu a iné prozodické črty (Je to kaluž krvi? Je to jasnočervená krv z rozjatrenej rany?) a pod., ide jednoducho len o krv. A prídavné meno je len krvavý. A ak je telo porezané, len krváca. (To neznamená, že najpriamočiarejší ekvivalent v cieľovom jazyku musí byť za každých okolností nedostatočný. Nedostatočné je, keď vždy automaticky volíme najpriamočiarejší ekvivalent, a to bez citu pre zvuk, zrak a spád.) Aj napriek tomu, že tento druh „nedostačujúceho“ prekladu alebo prekladu „bez fantázie“ reprodukuje konštitutívny režim literárnosti (vyzerá napríklad ako román alebo báseň), môže sa stať, že nezvládne zreprodukovať všeobecne akceptovaný podmienený režim a niektorí čitatelia a čitateľky ho rétoricky odmietnu považovať za literatúru. Táto podmienenosť by účinne včlenila umelecký preklad pod Námietku 2 vyššie: literárnosť daného umeleckého prekladu by bola prekladovou verziou literárnosti nefikčného textu (esej, dejiny, filozofický spis). Rovnako ako literárny nefikčný text, tak aj skvelý umelecký preklad musí presiahnuť bežnú schopnosť písať nudne, monotónne.33.V tomto kontexte je relevantné Horatiovo známe varovanie autorov, ktorí sa snažia prerozprávať staré tradičné príbehy a vytvoriť hodnotnú literatúru: nec verbum verbo curabit reddere, fidus / Interpres („ani sa nesnažiť prekladať slovo za slovom ako verný prekladateľ“). Nebuďte nudní ako prekladatelia, buďte umeleckí. V tomto kontexte je zaujímavé, že prekladatelia/prekladateľky a translatológovia/translatologičky, ktorí sa snažili túto Horatiovu radu spisovateľovi čítať v kontexte prekladu, túto pasáž často sprostredkúvali ako: „Neprekladaj slovo za slovom, verný prekladateľ, ale prekladaj zmysel za zmysel“ (Lefevere 1992, 15). Táto rozsiahla parafráza, prezentovaná ako presný preklad Horatia, bola pravdepodobne založená nie priamo na Horatiovom texte, ale na Hieronymovej horatiovskej extrapolácii Nec verbo reddere curabit fidus interpres (aitille) sed sententias, et sensus transfere studebit („Ani sa nesnaž prekladať slová, verný prekladateľ, ale snaž sa preniesť vetu/zmysel“). Neprekladajte pragmatiku, rétoriku, prozódiu alebo iné literárne stratégie textu, jednoducho preneste významy jednotlivých viet bez ozdôb. V kontexte tu pertraktovaných tém by sme mohli povedať, že Horatiov výrok by znel: „Nenechaj sa vtiahnuť do ŠDUPAPT, ktorá zaväzuje verných prekladateľov, buď originálny“, zatiaľ čo Hieronymus a Lefevere, naopak, obhajujú krotkú a submisívnu ŠDUPAPT. Zastávam názor, že prekladatelia a prekladateľky by sa tiež mali riadiť Horatiom (čo pri tých najlepších výkonoch zvyčajne aj robia) a vyhnúť sa pasci ŠDUPAPT. (Je paradoxné, že Hieronymus a Lefevere obhajujú submisívnu ŠDUPAPT práve tým, že ju ukradomky narúšajú – pri „prekladaní“ Horatia si text a jeho zmysel svojvoľne a celkom proti jeho intencii prispôsobujú.)
To by efektívne odlíšilo preklady od iných žánrov rewritingu, respektíve prepisovania (adaptácie, komentáre a pod.), ktoré sa nevydávajú za originály. „Vydávaním sa“ tu mám na mysli špecifický druh ikotickej podmienenosti,44.Slovo „ikotický“ je môj neologizmus, ktorý odkazuje na Aristotelov eikos „vierohodný“, ta eikota „vierohodnosti“ a na jeho pozorovanie, že ak si máme vybrať medzi zdanlivo vierohodným príbehom, ktorý je nepravdivý a skutočným príbehom, ktorý však pôsobí nevierohodne, máme tendenciu preferovať prvú možnosť, a to preto, že bola schválená, „zvierohodnená“ (ikotizovaná) spoločnosťou. Moja predstava „ikotickej podmienenosti“ tak spočíva v tom, že fikčná ilúzia o preklade ako pôvodine nie je fenoménom, ktorý je nevyhnutne zamýšľaný cieľovým autorom/autorkou (prekladateľom/prekladateľkou) a nie je to ani náhodný efekt, ktorý vzniká v publiku a je občas na preklad navrstvený jednotlivými čitateľmi/čitateľkami, ale že ide o normatívny sociálny konštrukt s relatívne veľkým priestorom pre varírujúce interpretácie. (Teda skutočnosť, že istá časť publika chápe preklad ako pôvodne napísaný v cieľovom jazyku, nie je zdrojom tejto fikcie a fakt, že iná časť publika vníma preklad celkom jasne ako preklad, túto ilúziu tiež nezmení.) Bližšie o ikóze píšem v Robinson (2013, 2015, 2016). ktorú časť publika na preklady aplikuje a iná časť nie. Niektorí fikciu považujú za pravdu a čítajú Proces alebo Zámok tak, ako keby ich Kafka pôvodne napísal v ich cieľovom jazyku. Iní si tieto romány prečítajú v preklade s plným vedomím fikčnosti tejto pretvárky. Táto podmienenosť by v istom zmysle obrátila Námietku 1 naruby a anticipovala moje úvahy v časti 3.2 nižšie. Tak, ako biskup, ktorý sa sťažoval, že v Gulliverových cestách sú samé prekliate klamstvá, aj menej sofistikované publikum bude (podmienene) čítať umelecké preklady ako pravé originály a sťažovať sa, ak preklad, ktorý čítali, nie je taký dobrý ako reputácia autora či autorky. Sofistikovanejšie publikum zas bude od začiatku uzrozumené s tým, že prekladatelia/prekladateľky nevydávajú svoj preklad za skutočný východiskový text. Tento „podvod“, odsudzovaný prvou uvedenou skupinou, bude druhá skupina chápať ako estetické predstieranie, iluzionistickú fikciu, literárnu stratégiu veľmi podobnú tej, pomocou ktorej autor/autorka vydáva román za skutočné pamäti, napísané niekým iným a ktoré skutočný autor/autorka len preložil alebo zredigoval. Uvažovanie o prekladateľoch/prekladateľkách ako o „rozprávačoch/rozprávačkách“ a skúmanie ich prekladateľských štýlov v intenciách „rozprávačskosti“, ktorá sa v translatológii objavuje na prelome tisícročí (Schiavi 1996, Hermans 1996, Baker 2000, bližšie o tom pozri Robinson 2011, kapitola 5), je očividne založené na podmienenej tendencii analyzovať preklady vo fikčnom rámci ako umelecké texty.
Všimnime si však, že z týchto požiadaviek nevyplýva jednoznačne, že „umelecký preklad“ ako špecifický žáner pozostáva len z množiny „dobrých“ prekladov, ktoré čitatelia a čitateľky (či nebodaj dokonca odborná verejnosť) považujú za literárne (Požiadavka b) alebo originálne diela (Požiadavka c). Tento žáner, podobne ako ostatné Genettove žánre, je konštitutívny/podmienený hybrid, ktorý existuje v produktívnom napätí medzi formálnymi charakteristikami a hodnotením publika. A nevyhnutný záver, ktorý z tohto pozorovania vyvodzujem, je, že musíme odstrániť aj deliacu čiaru medzi „konštitutívnymi“ a „podmienenými“ políčkami v tematickom riadku (pozri Tabuľku 3), lebo hranica medzi nimi je podobne ako medzi „poéziou“ a „prózou“ v rematickom riadku permeabilná. Existujú pôvodné diela, ktoré sú prezentované ako preklady a môžeme si ich s prekladmi aj zmýliť, a existujú aj preklady, ktoré sú také skvelé, že ich budeme považovať za originály, respektíve ich preradíme do kategórie pôvodín.55.Príklady skvelých prekladov, ktoré by sme radili k pôvodným dielam, by určite zahŕňali všetky preklady, ktoré úmyselne alebo neúmyselne prekonávajú východiskový text. Ako som spomenul, Chapmanov Homér a Urquhartov Rabelais sa s týmto prijatím stretli a zaradiť by sme tu mohli aj experimenty s prekladovým reťazcom, ktoré uvádzam v závere. Medzi novšie príklady by mohla patriť Poundova zbierka prekladov Cathay (k básňam v nej sa často pristupuje ako k originálom, pretože Pound bol vynikajúcim básnikom a neovládal čínštinu). Tiež tu môžeme zaradiť Fowlesov preklad Eliduca (zaradený ako druhá časť v jeho Ebenovej veži), ku ktorému sa rovnako niekedy pristupuje ako k originálu, pretože Fowles je známy ako pôvodný autor a nie ako prekladateľ a tiež preto, že sa objavuje v jednom zväzku s pôvodnými textami a je len veľmi nenápadne označený ako preklad. (Fowles píše predhovor k Eliducovi, ktorý sa začína jeho spomienkami na štúdium francúzskej literatúry v Oxforde, ale je prevažne o Marie de France a až na samom konci tohto predhovoru v predložkovej väzbe identifikuje prácu ako preklad, pričom táto informácia nie je uvedená ani na obale knihy, ani v obsahu: „Pokúsil som sa aspoň sčasti zachytiť tento živý ústny charakter vo svojom preklade“ [Fowles, John. 1986. Ebenová veža. Prel. Gabriela Hanáková. Bratislava: Pravda, s. 121. Robinson cituje prvé anglické vydanie z roku 1974]).
| režim | konštitutívny | podmienený |
|---|---|---|
| kritérium | ||
| tematické |
(NE)FIKCIA PÔVODNÁ PRELOŽENÁ |
|
| rematické |
DIKCIA POÉZIA PRÓZA |
|
Na základe týchto pozorovaní by sme mohli definovať „typ“ literatúry, ktorým je umelecký preklad, nasledovne: umelecký preklad je prepísanie východiskového textu do cieľového jazyka, pričom cieľový text je normatívne chápaný ako fikčne iluzívny nielen v tom zmysle, že je ekvivalentom východiskového textu, ale tak, že sám je východiskovým textom a literárnosť nenadobúda (výlučne) napodobňovaním textového obsahu východiskového textu, ale napodobňovaním literárnych stratégií, ktoré používa pôvodný autor/autorka alebo podobní autori/autorky v cieľovej kultúre.
Inými slovami, umelecký preklad je imitačný žáner. Spolu s adaptáciou predstavujú samostatný literárny žáner, ktorý sa usiluje o vytvorenie nového literárneho diela napodobňovaním stratégií autorov/autoriek pôvodnej umeleckej literatúry. Na rozdiel od adaptácie však umelecký preklad predstiera, že je východiskovým textom.
3.Napodobňovanie umeleckých autorských postupov
Aké literárne postupy teda napodobňujú umeleckí prekladatelia/prekladateľky? Ako postupujú pri vytváraní cieľových textov, o ktorých dúfajú, respektíve od ktorých očakávajú, že budú cieľovým publikom podmienene chápané ako literatúra?
3.1(Podmienené) literárne účinky
Jedna z vecí, ktorá sa od prekladateľa/prekladateľky umeleckej literatúry už tradične očakáva, je, že (a) napodobňuje umelecké prostriedky autorov/autoriek východiskových textov (metrum, rýmy, rytmy, aliterácie, asonancie, obrazy, alúzie, trópy a pod.) spôsobom, ktorý cieľoví čitatelia/čitateľky budú považovať za umelecký. Tento zámer, orientovaný primárne na východiskový text, si, ako vieme, nevyhnutne vyžaduje značné prispôsobenie sa normám cieľovej kultúry:
-
najvhodnejšou formou pri preklade Božskej komédie alebo Eugena Onegina do angličtiny v 21. storočí je možno voľný verš, keďže tercína a oneginská sonetová forma sú v angličtine spravidla veľmi kostrbaté;
-
keďže každý jazyk má svoje vlastné rytmy, ktoré sa používajú v umeleckej literatúre, nebude možné reprodukovať formu aj umelecký účinok rytmov východiskového textu v cieľovom jazyku;
-
jazyky ako fínčina, kde je prízvuk vždy na prvej slabike, alebo stará angličtina, kde bol prízvuk vždy na koreňovej slabike (čo je zvyčajne prvá slabika), inklinujú k aliterácii oveľa „prirodzenejšie“ ako súčasná angličtina a môžu dokonca uprednostňovať aliteráciu pred rýmom;
-
literárne obrazy majú svoju kultúrnu históriu, ktorá je často iná vo východiskovom prostredí ako v cieľovom – obraz, ktorý je vo východiskovej kultúre vznešený, môže v cieľovej kultúre vyznievať príliš pateticky alebo naopak;
-
alúzie sú ako insiderské vtipy – sú úplne závislé od kultúrnej histórie recipientov, na ktorú sa každá alúzia viaže, a ak je cieľová kultúra celkom odrezaná od histórie východiskovej kultúry, alúzie je potrebné celkovo prepracovať;
-
a tak ďalej.
Aj napriek zrejmej a dobre známej skutočnosti, že umelecké účinky nie je možné v cieľovom jazyku reprodukovať presne, imitačná povaha prekladového žánru vyžaduje, aby cieľový text vytváral dojem, že ich reprodukuje. Táto požiadavka, pochopiteľne, ponecháva značnú slobodu pri výbere: ak sa konkrétna cieľová (pod)skupina čitateľov/čitateliek domnieva, že jediným dôležitým umeleckým postupom v Homérovej Odysei je dobrodružný príbeh, potom môžeme napríklad vzrušujúco prerozprávaný prekladový text alebo detskú obrázkovú knihu považovať za obdivuhodnú literárnu imitáciu originálu. (Toto je výhoda vychádzania z Genettovej schémy, ktorá pracuje s podmienenými režimami literárnosti. Ak by nebolo inej cesty než literárnosť umeleckého prekladu definovať konštitutívne, bolo by nutné zaviesť prísne konštitutívne kritéria, na základe ktorých by sme prozaickú Odyseu či obrázkového Pinocchia možno museli z úvah vylúčiť. Takýchto pokusov bolo mnoho a ani jeden z nich neuspel, a to z dôvodov, ktoré Genette uvádza veľmi presvedčivo. Pole je oveľa zložitejšie a rôznorodejšie a prísne konštitutívne pravidlá ho nedokážu postihnúť v celej jeho komplexnosti. Tiež treba pripomenúť, že tu definujem „špecifický literárny žáner“ umeleckého prekladu ako konštitutívny/podmienený hybrid – ani výlučne konštitutívny, riadiaci sa stabilnými formálnymi pravidlami, ani výlučne podmienený, závislý na hodnotení recipientov/recipientiek.)
Treba však dodať, že požiadavka, aby (a) prekladateľ/prekladateľka napodobňoval umelecké prostriedky autora/autorky východiskového textu je len jedným z podmienených kritérií, ktoré sa tradične kladú na umelecký preklad. Z toho, že táto požiadavka je v praxi tiež jednou z najťažšie dosiahnuteľných a je zrejme tiež najčastejšou témou apológie v predslovoch k prekladom vyplýva, že existujú minimálne dva ďalšie bežné prístupy k tejto „zliterárňujúcej“ úlohe: (b) úplné prispôsobenie cieľového textu literárnym normám cieľovej kultúry a (c) vytváranie nových, inovatívnych, originálnych literárnych noriem vytvorených voľne podľa vzoru originálnosti východiskového textu.
Tieto prístupy zvyknú byť zredukované do zjednodušenej binárnej schémy odcudzovanie verzus zdomácnenie,66.Pozn. prekl: Pôvodný text pracuje s Venutiho termínmi foreignization a domestication, ktoré sú významovo mierne odlišné od Popovičovej exotizácie a naturalizácie. Terminologický ekvivalent Venutiho dichotómie sa v slovenčine ešte len ustaľuje, tu sa prikláňame k ekvivalentom, ktoré síce nerešpektujú relatívne zaužívaný ekvivalent druhého člena dvojice (domestikujúci, domestikácia), no ktoré umožňujú pomenovať aj druhého člena opozície a vytvoriť tak jazykovo prijateľný terminologický pár „odcudzený/odcudzovanie“ a „zdomácnený/zdomácňovanie“. kde (a) orientácia na východiskový text sa zjednodušujúco (a zvyčajne dosť vágne) nazýva odcudzovaním a (b) orientácia na cieľový text sa rovnako zjednodušujúco a vágne nazýva zdomácnením. Ani po dvadsiatich piatich rokoch, čo si nad tým lámem hlavu, neviem s istotou povedať, ako by odcudzovanie vyzeralo v reálnej prekladateľskej praxi. V ideálnej podobe by však pravdepodobne zahŕňalo dôsledný príklon k tomu, čo Schleiermacher ([1813] 2002, 72) nazýva Pocit Cudzieho (das Gefühl des fremden). A naopak, umelecký preklad, ktorý by bez náznaku cudzosti prispôsobil umelecké postupy normám cieľovej kultúry, by bol ideálnym príkladom zdomácnenia. Myslím, že s čistým svedomím možno povedať, že v prekladateľskej praxi nie je možné dosiahnuť v čistých formách ani (a), ani (b) a že umelecké preklady, ktoré tí, ktorí obhajujú odcudzovanie, chceli odjakživa binarizovať do absolútnych extrémov, predstavujú zmiešané formy, a to až do takej miery, že tak výrazne gravitujú k stredu, až sú analyticky ťažko rozlíšiteľné. Odcudzujúci preklad môže nepatrne inklinovať k (a), zdomácnený preklad zas k (b), ale moja podrobná komparatívna analýza dvoch dva a polstranových ukážok navzájom si konkurujúcich anglických prekladov Dostojevského Bratov Karamazovovcov ukázala, že preklad Constance Garnettovej z roku 1912, ktorý chcel Lawrence Venuti (2008) znevážiť ako zdomácňujúci a preklad Peveara a Volokhonskej z roku 1990, ktorý chcel zas chváliť ako odcudzujúci, boli v skutočnosti takmer nerozoznateľné vo svojej krotkej mainstreamovej snahe chrániť Dostojevského literárnu povesť pred obvineniami, že tento veľký ruský existencialista nevedel štylizovať (Robinson 2011, 135–149).
Keďže (c) translačné pátranie po umeleckej originalite zjavne nezodpovedá tejto zjednodušujúcej opozícii, Venuti sa v Neviditeľnosti prekladateľa (The Translator’s Invisibility, 1995) pokúša odcudzovanie definovať dosť široko na to, aby zahŕňalo všetko nové a nepredvídané – teda aj prípady, v ktorých je Pocit Cudzieho, ktorý nasycuje cieľový text, vlastne vymysleným druhom literárnej cudzosti (v nemčine aj Fremdheit) a nijako nesúvisí s východiskovým textom. V Preklade a menšinovosti (Translation and Minority, 1998), kde vychádza z Deleuza a Guattariho ([1975] 1986), potom označuje (a) a (c) za „minoritizujúce“ a (b) za „majoritizujúce“. V Preklade a probléme hojdačky (Translation and the Problem of Sway, 2011, 150–159, pozri tiež Robinson 2017c, kapitola 4.1.2) ďalej rozvádzam, že toto prerozdelenie pôvodnej binárnej sústavy je trochu problematické, a to najmä preto, že konvergentná mainstreamová krotkosť (a vskutku pozoruhodná vzájomná podobnosť) (a) „odcudzujúcich“/„minoritizujúcich“ textov, ktoré Venuti oceňuje a (b) „zdomácnených“/„majoritizujúcich“ textov, ktoré odsudzuje, svedčí o tom, že všetky tieto texty sú rovnako majoritizujúce – zamerané na ochranu majoritnosti pôvodného autora/autorky, teda preniknuté majoritizujúcim charakterom ŠDUPAPT ako základným inferiorizačným nastavením, ktoré sa od prekladateľov/prekladateliek umeleckej literatúry vyžaduje.
Minoritizujúci impulz, ktorý je v základe (c), je, naopak, radikálny v tom, že východiskový text a pôvodný autor/autorka sa považujú za horších (ale aj zaujímavejších, rušivejších) ako ich majoritizovaný obraz. Radikálnosť tohto postoja, klasickými príkladmi ktorého sú Chapmanov Homér alebo Urquhartov Rabelais, sa prejavuje v tom, že produktom týchto postupov sa nezriedka odopiera príslušnosť k prekladovej literatúre. Som zároveň toho názoru, že (c), ktoré je pre mňa prototypom umeleckého prekladu, je zriedkavé nie preto, že mimoriadne nadaných prekladateľov/prekladateliek je málo, ale preto, že bežná teória umeleckého prekladu (vrátane Schleiermacherovej exotizujúcej tradície) tento druh nadania tradične odmietala. „Nadanie“ v tomto zmysle je normatívne vylúčené z ŠDUPAPT.
3.2Postup rámcovania nájdeným prekladom
Návrh považovať umelecké preklady za samostatný literárny žáner, konštitutívne/podmienene založený na fikčnom predstieraní, že cieľový text je vlastne východiskovým textom (Požiadavka c), môžu azda niektorí považovať za málo obhájiteľný – ale len vtedy, ak nie sú oboznámení s dejinami moderného románu. Jedným zo zakladajúcich princípov moderného románu, počnúc Rabelaisovým Gargantuom a Pantagruelom (cca. 1532–1564) a Cervantesovým Donom Quijotom (1605, 1615), je predsa nájdený naratív, ktorý sa vydáva za pravdivý príbeh – či už je to starodávna genealógia ako v Rabelaisovi alebo dejiny ako v Donovi Quijotovi. V neskorších románoch sa nájdený naratív vydáva za skutočné pamäti ich „skutočného autora/autorky“, v realite však ide o vymysleného rozprávača/rozprávačku a hlavnú postavu príbehu, ktorý vytvára dojem, že je skutočnou osobou, ktorá píše pravdivý príbeh o svojom živote. Keď napríklad Jonathan Swift píše Gulliverove cesty (1726), nevytvára len rozprávača nazývaného kapitán Lemuel Gulliver, ktorý rozpráva príbeh, ale vytvára aj genealógiu príbehu, akúsi papierovú stopu, vďaka ktorej naratív autentizuje ako skutočný príbeh skutočnej osoby. V rámcujúcich úvodných častiach „vydavateľ“ románu Richard Sympson uvádza, že jeho dobrý priateľ Lemuel Gulliver mu rukopis zanechal s tým, že s ním má naložiť, ako uzná za vhodné. Potom nasleduje Gulliverov vlastný list Sympsonovi, v ktorom „autor“ podáva históriu rukopisu. Námietky zmieneného biskupa, v ktorých sa sťažoval, že Gulliverove cesty sú samé prekliate klamstvá, boli očividne založené na tom, že si myslel, že sa ho Swift skutočne pokúšal presvedčiť, že rámec nájdeného naratívu je pravdivý. Tento postoj je veľmi podobný presvedčeniu naivného čitateľa/čitateľky o tom, že povedzme reputácia Alexandra Puškina je založená na preklade Eugena Onegina, ktorý práve číta.77.Podozrenie, ktoré nadobúda naivný čitateľ/čitateľka zlého anglického prekladu Onegina – podozrenie, že na celej situácii je čosi zhnité, ak údajne skvelý ruský spisovateľ píše takýto odpad, je, samozrejme, o niečo zložitejšie ako biskupovo tvrdenie, že Swift si celý príbeh vymyslel. „Odhalenie“ prekladu ako „klamstva“, ako ne-originálu si vyžaduje značne sofistikovanejšie literárne vedomosti ako biskupovo tušenie, že drobní Liliputáni, brobdingnagskí obri, hovoriace kone Houyhnhnmovia a pod. v skutočnosti neexistujú. Postup rámcovania nájdeným naratívom sa dodnes využíva v mnohých románoch a zdá sa, že je obzvlášť populárny v románovej fantastike – nájdeme ho v dielach ako sú Swiftove Gulliverove cesty, Stevensonov Podivný prípad Dr. Jekylla a pána Hyda (1886), Podivuhodný rukopis nájdený v medenom puzdre (A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder, 1888) od Jamesa de Millea či román Edgara Rica Burroughsa Princezná z Marsu (A Princess of Mars, 1912) – teda v románoch, ktoré narúšajú realistické korene žánru, teda to, že má ísť o pravdivý príbeh o skutočných ľuďoch, odohrávajúci sa na skutočných miestach.
Ak teda moderný román začínal ako imitačný žáner, ktorý fiktívne predstiera, že je skutočným príbehom, tak predstava, že umelecký preklad je samostatným imitačným žánrom, ktorý fiktívne predstiera, že je originálom, nám už nemusí pripadať taká neudržateľná.
Ešte zaujímavejšie v tomto kontexte je, že moderný román nezačínal len fingovaním pravdivého príbehu, ale zároveň fingovaním prekladu – išlo totiž o preložený pravdivý príbeh. Kontext, ktorý Rabelais vytvoril pre „genealógiu“ Gargantuu a Pantagruela, sa zakladal na tom, že rukopis, napísaný v nejakom čudnom cudzom písme vyrezanom do brestovej kôry, objavili zahrabaný v obrovskej hrobke a sám Rabelais ho preložil do francúzštiny.88.Tu uvádzam pasáž z prekladu začiatku Rabelaisovej knihy (od predposledného odseku prvej kapitoly): Rodokmeň našiel Jean Audeau na lúke, ktorú mal pri galeauskom ohybe poniže majera Olive smerom k dedinke Narsay, a keď tam dal čistiť kanály, narazili kopáči motykami na veľkú bronzovú, nesmierne dlhú hrobku, lebo vôbec nenašli jej koniec, keďže sa ťahala ďaleko za hate rieky Vienne. Keď ju otvorili na istom mieste, označenom navrchu džbánom okolo ktorého bolo etruskými písmenami napísané: HIC BIBITUR našli deväť fliaš usporiadaných tak, ako sa v Gaskonsku rozostavujú kolky, a stredná zakrývala hrubú, umastenú, veľkú, sivú, peknú, malú splesnetú knižočku, ktorú bolo cítiť silnejšie, lenže nie príjemnejšie ako ružu. V nej sa našiel spomenutý rodokmeň, podrobne napísaný úradným písmom, nie na papieri, nie na pergamene, ani nie na vosku, ale na brestovom lyku, ale zubom času tak ohlodanom, že sa ťažko dali prečítať tri písmená za sebou. Zavolali ma ta (aj keď som toho nebol hoden) a za veľkej pomoci okuliarov a lúštiac nejasné písmená podľa Aristotelovho návodu, preložil som rodokmeň tak, ako uvidíte, keď budete pantagruelovcami, čiže keď budete piť, koľko sa vám uráči, a čítať pritom o strašne hrdinských činoch Pantagruelových. Na konci knihy bolo krátke pojednanie nazvané: Protijed z táranín. Potkany a šváby alebo (aby som neklamal) iná zlomyseľná háveď obžrala začiatok; zvyšok som niže pripojil z úcty k starožitnosti. (Rabelais, Francois. 1979. Gargantua a Pantagruel. Prel. Jozef Brandobur. Bratislava: Tatran, s. 5. Robinson cituje z Urquhartovho prekladu z r. 1994 [1532].) Cervantes ukotvil príbeh Dona Quijota v naratíve, podľa ktorého originál v arabčine napísal vymyslený maurský historik Cide Hamete Benengeli, z ktorého sa v druhej časti stáva komediálny rozprávač/postava. Predstieranie, že nájdený naratív nemusel byť preložený, sa objavuje až neskôr. Pôvodný postup rámcovania nájdeným prekladom navyše neupadol do zabudnutia, používa sa aj dnes (napríklad v Ecovom Mene ruže)99.Ďalším zaujímavým súčasným príkladom je japonská novela Yoko Tawadovej アルファベットの傷口 (2007; doslovne „Rana v abecede“, do angličtiny ju Margaret Mitsutaniová preložila ako „Svätý Juraj a prekladateľ“ [St. George and the Translator]). V nej sa beletrizovaný proces prekladania skutočného príbehu skutočnou nemeckou autorkou – Annou Dudenovou (1942), ktorá je v príbehu novely beletrizovaná, ale nepomenovaná, stáva rámcom príbehu – pozri k tomu Geisel (2001), Esselborn (2007), Gabrakova (2010) a Kaindl (2014). Na tomto mieste chcem poďakovať Dennitze Gabrakovovej, že upriamila moju pozornosť na tento príklad a Ivanovi Delazariovi, ktorý mi pripomenul Ecovo Meno ruže. Ivan mi do pozornosti dal aj Fowlesov preklad Eliduca a rôzne ďalšie menšie veci. a v priebehu dejín moderného písania naň možno nájsť mnoho zaujímavých príkladov – napríklad prvé vydanie Zámku Otranto od Horaca Walpola „napísal Onuphrio Muralto, kanonik kostola sv. Mikuláša v Otrante [a] preložil slobodný pán William Marshal“.1010.Pozn. prekl.: Robinson cituje z vydania z r. 1901 [1764], tu citujeme slovenský preklad z Walpole, Horace. 1978. Zámok Otranto. Prel. Alena Príhodová. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1978, s. 6. Pôvodný rukopis mal byť vytlačený v roku 1529 v Neapole a údajne sa našiel v rodinnej knižnici na severe Anglicka. Walpolov román bol natoľko úspešný ako domnelá „stredoveká próza“, že od druhého vydania autor upustil od rámcovania nájdeným prekladom a otvorene sa prihlásil k autorstvu. Tento krok mnohí z jeho bývalých fanúšikov verejne odsúdili a román zavrhli ako romantickú hlúposť.
Gideon Toury (1995, 40) – priekopník v skúmaní „textov, ktoré boli prezentované ako preklady napriek neexistencii korešpondujúcich východiskových textov v iných jazykoch“ – nazýva tieto texty „pseudoprekladmi“. Zameriava sa pritom predovšetkým na sociokultúrne kontexty, v ktorých takéto texty vznikajú a na želaný alebo skutočný vplyv, ktorý majú na cieľovú kultúru:
Jedna z „veľkých“ hypotéz, ktoré sa snažia o preklenutie týchto dvoch extrémov, hovorí, že ak sa nové modely zavádzajú v prestrojení, teda navonok sa prezentujú ako keby predstavovali zavedenú možnosť v rámci danej kultúry, dokážu skutočne preniknúť do existujúceho kultúrneho repertoára napriek tomu, že systém je voči zmenám inherentne odolný. Ak je kamufláž účinná, zmena je v cieľovej kultúre zaregistrovaná až vtedy, keď produkty a výrobné procesy, ktoré sú súčasťou nového modelu, do cieľového prostredia preniknú naplno. Takáto zmena často kultúru posúva na prah nového (a iného) rovnovážneho stavu.(Toury 2005, 3)
Táto Touryho štúdia je mimoriadne zaujímavá a dôležitá a nemienim tým, že presuniem pozornosť zo sociokultúrneho vplyvu pseudoprekladov1111.Na Touryho prácu nadväzovalo viacero ďalších projektov, napríklad špeciálne číslo časopisu Linguistica Antverpiensia s názvom Beletrizujúci preklad a viacjazyčnosť (Fictionalising Translation and Multilingualism), ktorého spolueditormi boli Dirk Delabastita a Rainier Grutman (2005). Christine Lombezová (2005) tu vychádza z Touryho prístupu, pričom ho aplikuje na kontext francúzskej romantickej poézie. Daný zväzok by bol ideálnym priestorom na pertraktovanie fiktívneho použitia prekladu, ktorým sa tu zaoberám (postup rámcovania nájdeným prekladom), tejto téme sa však nevenuje, zameriava sa prevažne na prekladateľa/prekladateľku ako fiktívnu postavu. na žánrové dôsledky postupu rámcovania nájdeným prekladom, znižovať jej dôležitosť. Formulovaním nasledujúcich piatich (no možno by sme mohli hovoriť aj o viacerých) implikácií však chcem presunúť pozornosť na to, čo existencia tejto literárnej stratégie znamená pre umelecký preklad ako samostatný žáner:
-
Autori a autorky v modernej dobe považujú preklad za špecifický žáner, ktorý sa môže stať zdrojom literárnej inovácie.
-
Preklad si títo autori a autorky cenia ako špecifický literárny žáner z toho dôvodu, že sa z definície dovoláva cudzích autorít a zužitkúva ich symbolický kapitál. Autorita týchto zahraničných autorov/autoriek môže byť posilnená vysokým vekom (grécka alebo rímska antika, stredovek), exotickosťou (maurská severná Afrika a Ibéria, Ázia) alebo vychýrenou múdrosťou. Keďže východiskové kultúry, ktoré texty imitujú, sú spravidla vzdialené v čase a/alebo v priestore, autentickosť „preložených“ textov je ťažké vyvrátiť.
-
Zblíženie románových a translačných noriem pri využití postupu rámcovania nájdeným prekladom neznamená, že román je vzorom a preklad kópiou a neplatí to ani naopak. Skôr ide o to, že spisovatelia/spisovateľky a prekladatelia/prekladateľky spolu napomáhali od polovice 16. storočia formovať modernú podobu pôvodnej aj preloženej literatúry. Tento postup mohol byť inšpirovaný a usmerňovaný žánrovým prienikom medzi románom a prekladom, konkrétne fiktívnou ilúziou „reality“: romány sú skutočné pamäti alebo portréty a preklad je skutočný originál a obidva boli „naozaj“ napísané niekým iným ako autorom/autorkou slov na stránke.
-
Do tej miery, do akej platí Touryho úvaha o „skrytých“ zámeroch autorov/autoriek pseudoprekladov (kamuflovane zaviesť nové prvky do cieľovej kultúry), platí aj to, že fiktívne predstieranie alebo ilúzia „reality“ môžu poslúžiť ako kultúrna kamufláž. Často sa však táto fiktívna kamufláž používa aj metafiktívne, aby upriamila hravú/parodickú pozornosť na samotnú falošnosť predstierania. Fikcia, že sa daný vymyslený príbeh skutočne odohral, je, samozrejme, chybnou premisou, no pokým generuje užitočné a príjemné žánrové obmedzenia, ktoré na rozprávanie kladie, je zároveň skvelým zdrojom literárnej zábavy a vzrušenia. Rabelais a Cervantes ju, samozrejme, použili takto, podobne aj Swift – jeho satirická predstavivosť bola nepochybne nadšená, keď ho biskup obvinil z „klamstva“: vydávanie románu s fantastickými prvkami za skutočný cestopis bolo totiž v jadre satirického zámeru textu. A naozaj – autori a autorky postmoderných metafikcií, ako napríklad John Barth ([1967] 1984, 72), naozaj radi tvrdia, že hravé metafiktívne podkopávanie ilúzie reality je základnou žánrovou charakteristikou románu – že to, čo definuje román ako žáner, nie je ilúzia reality, ale hra s ilúziou reality.
-
Ak sa môžu pôvodní prozaici/prozaičky metafiktívne hrať s ilúziou prekladu, prekladatelia/prekladateľky sa tiež môžu metatranslačne hrať s ilúziou originálneho diela. Možno práve preto, že sa ilúzie reality v románoch a prekladoch zbližujú v (3), sa hravé románové experimenty s podkopávaním reality v (4) dostávajú aj do prekladu. Theo Hermans (2000) ponúka užitočný prehľad takýchto „zneužívajúcich“ prekladov (termín si prepožičiava od Lewisa 1985), počínajúc najnovším „Nabokovovým [románom, ktorým] je jeho viacdielny anotovaný preklad Puškina [z roku 1964]“ (Barth [1967] 1984, 69), pokračujúc Catullom od Louisa a Celie Zukofských (1969) či prekladom Derridu do angličtiny.1212.Ako píše Hermans (2000, 270): Inými slovami by sa dalo povedať, že sebareflexívny preklad zexplicitňuje to, čo v konvenčnejších „iluzionistických“ prekladoch (termín je od Jiřího Levého) zostáva implicitné – zexplicitňuje rozdiel medzi pozorovaním prvého a druhého rádu. Sebareflexívny preklad pozoruje sám seba ako pozoruje svoj originál, a tým odhaľuje podmienenosť svojej vlastnej formy, ktorú prejavuje opakovaným vstupom (návratom) formy do formy (resp. rozdielu do odlišného), teda tým, že svoju podmienenosť dá najavo. Vzdorujúce, nepoddajné alebo odpudzujúce preklady – či už sú homofonické alebo zneužívajúce, ostentatívne doslovné, naturalizujúce alebo anachronické – sa pohrávajú s recepčným nastavením, ktoré nálepka „preklad“ aktivuje – pohrávajú sa s nastavením, ktoré predpokladá absenciu neuveriteľnosti, prítomnosť jedného z druhov ekvivalencie a prijatie opätovného spracovania ako skutočnú skúsenosť. Levého termín „iluzionistický“, ktorý Hermans charakterizuje ako „prijatie opätovného spracovania ako skutočnej skúsenosti“, je to, čo som tu nazýval fiktívnym predstieraním reality. Metatranslácia, podobne ako románová metafikcia, je jasne antiiluzionistická. Príklad explicitne sebareflexívneho (meta)prekladu Derridu pozri v Robinson (1991, 237); analýzu metaprekladu Lutherovho Sendbrief vom Dolmetschen (Robinson [1530] 1997) možno nájsť v Robinson (1997, 95–96). Samozrejme, staršie diela hravých inovátorov, akými boli George Chapman pri preklade Homéra a Thomas Urquhart pri preklade Rabelaisa, sú tiež predchodcami tejto tradície.
Všimnime si, že tu načrtnuté dejiny literatúry nie sú dejinami „fikčnej prózy“ alebo „prekladu“ akoby tieto žánre boli tisícky rokov nemenné, ale dejinami „moderného románu“ a „moderného prekladu“, teda žánrov, ktoré vznikajú zarovno s rozvojom moderných národných štátov v renesančnej Európe. Stredoveké diela, vrátane umeleckého a filozofického prekladu, sa riadili odlišnými normami a očakávaniami. V stredoveku najmä fiktívne predstieranie reality, okolo ktorej sa, ako sa snažím ukázať, vyformovali žánre románu a umeleckého prekladu, nebolo ešte organizačnou silou. „Realita“ bola komplexne vrstvenou a popraskanou ontológiou, v ktorej nové vedecké a historické reality vrážali do starších a pevnejšie zakorenených morálnych a eschatologických realít a súperili s nimi o pozíciu na výslní. Autor či autorka sa nemohli pokojne oprieť o nezlomné princípy „empirickej“ či „doslovnej“ historickej skutočnosti ako to robievajú moderní spisovatelia/spisovateľky a historici/historičky. Realita nebola istá v tom zmysle, že ľubovoľné množstvo ontologických „platforiem“ mohlo zaujať pozíciu premenlivých a navzájom si konkurujúcich „základov“ interpretácie, pričom autori/autorky, a zároveň čitatelia/čitateľky sa mohli pri pohybe textom a hľadaní kontextovo „správnej“, teda ideologicky funkčnej/presvedčivej prizmy presúvať z platformy na platformu. Autor/autorka mohol v jednom diele naraz a často bez jasného rozlíšenia podávať fikčný naratív, prerozprávať staré príbehy s novým morálnym ponaučením, prekladať a glosovať iné texty.
Naoki Sakai (1997, 3–4) nazýva moderný model prekladu „konfiguračným režimom prekladu“, ktorý je založený na tzv. „homolingválnom oslovení“, čo je „modus, ktorým sa niekto v prejave vzťahuje k iným tak, že adresant/adresantka zaujíma pozíciu reprezentanta/reprezentantky domnelo homogénnej jazykovej spoločnosti a oslovuje všeobecných adresátov/adresátky, ktorí sú tiež predstaviteľmi/predstaviteľkami rovnako homogénnej jazykovej spoločnosti.“ Inými slovami, moderný model je to, čo považujeme za „stabilnú esenciu“ alebo „skutočný charakter“ prekladu, konkrétne ide o „symetrickú výmenu medzi dvoma jazykmi“ (16). V Sakaiovom chápaní je konfigurácia interaktívnym procesom, pomocou ktorého sa východiskové a cieľové kultúry navzájom prostredníctvom prekladu vytvárajú ako samostatné a koherentné kultúry, čím konštruujú „preklad“ ako túto „symetrickú výmenu“ medzi homogénnymi národnými jazykmi.
Sakaiovu teóriu prekladu som podrobne rozoberal na iných miestach (Robinson 2017a, 2017b), na tomto mieste chcem len dodať, že významným prvkom v konfiguračnom generovaní národných homolingvalít a moderných modov prekladu ako komunikácie medzi nimi je naturalizácia, teda generovanie nielen ideologického konštruktu homolingválneho spoločenstva, ale aj všeobecného presvedčenia, že ide o prirodzený ľudský spôsob, akým medzi sebou ľudia komunikujú. Inými slovami, ak prepojíme tento model s našimi predchádzajúcimi úvahami, možno tvrdiť, že homolingválnosť je naturalizovaná ako realita. Toto teda (údajne) nie je „model“ reality, toto je realita. Narastajúca stabilizácia/naturalizácia konštruktov reality v modernej dobe tiež dodáva čoraz výraznejšie epistemické výhody moderným literárnym žánrom, ktoré sú založené na realite, a to najmä – ako sme videli – románu a umeleckému prekladu. Čím viac ideologickej záťaže sa navešia na normatívne ilúzie reality, tým intenzívnejšia je sila, s ktorou dokáže tvorivý impulz znepokojiť tým, že odhalí tieto konštrukty reality ako ilúzie. (Niektorí teraz tvrdia, že postmoderný kapitalizmus dokázal tak efektívne včleniť takéto výzvy do svojho normatívneho systému manažovania ilúzií, že metafiktívne subverzie už nesubvertujú „realitu“, ale v skutočnosti ju pomáhajú posilniť. Tiež by som však chcel dodať, že normatívna prekladová teória je doposiaľ voči týmto lákadlám imúnna.)
4.Záver
Na záver môžeme zhrnúť, že v mojom pohľade je umelecký preklad imitačným žánrom, v ktorom je pre autora či autorku – v tomto prípade ide o cieľového autora/autorku, teda o prekladateľa/prekladateľku – obsah východiskového textu (významy a štýl slov, viet, odsekov, kapitol, príbehov, piesňových textov, divadelných hier a pod.) sekundárnym modelom, pričom primárnym modelom sú literárne stratégie autora/autorky východiskového textu, teda (meta)fiktívne stratégie, ktoré súvisia s imitáciou (vytváranie/oslabovanie ilúzie prvopočiatočnej reality) a prozodické a iné rétorické stratégie, ktoré tradične slúžia na zintenzívnenie čitateľskej estetickej skúsenosti. Tieto stratégie môžu, ale nemusia byť založené na autorovi/autorke východiskového textu – môže ísť o širšiu a eklektickejšiu zmes vnímania (ikóz) literárnosti východiskovou a cieľovou kultúrou – a vždy budú (viac či menej pretransformované) usmerňované prekladateľovou/prekladateľkinou vlastnou literárnou predstavivosťou a ambíciami.
V súvislosti s týmto hlavným žánrom možno tiež hovoriť o žánrových formách, ktoré som tu nespomínal – jednou z nich je prekladový reťazec, založený na serializácii Umdichtung-ov (prebásnení): báseň 1 preloží básnik A z jazyka 1 do jazyka 2, čím vzniká báseň 2, ktorú prekladá básnik B z jazyka 2 do jazyka 3, čím vzniká báseň 3, ktorú potom prekladá básnik C z jazyka 3 do jazyka 4, čím vzniká báseň 4 a tak ďalej. Jednou z nedávnych zbierok experimentov (aj) s prekladovým reťazcom je Chain 10: translucinación (Osman et al. 2003), ktorá si požičiava termín Andrésa Ajensa translucinación. Ten naznačuje, že prekladom možno dosiahnuť trans-luciditu alebo, ako uvádzajú editorky, že „preklad je jednou z foriem čítania a písania, z ktorej vzniká nové dielo, nové rozhovory“ (iii).1313.Pozri aj Prekladový reťazec: globálna literatúra (Translation Chain: Global Literature; http://translationchain.deviantart.com/) a Obnovený prekladový reťazec (Translation Chain Redux; http://tchainredux.deviantart.com/journal/Welcome-to-preklad-Chain-Redux-231250724); ďalšie experimenty sa robili medzi poéziou a obrazom, napr. začiatkom roka 2015 vzniklo Stále v preklade (Still in Translation; http://translationgames.net/output/still-in-translation/) a medzi poéziou a filmom v projekte Pohyb svetadielov: Európa a preklad, poézia a film (Continental Drift: Europe and Translation, Poetry and Film; http://www.ingentaconnect.com/contentone/intellect/jafp/2012/00000005/00000001/art00007?crawler=true).
Žánrová forma prekladového reťazca upozorňuje na dôležitý aspekt problému identity prekladu, ktorý tu chcem zdôrazniť. Ak je téza, ktorú v prítomnej postojovej štúdii rozvíjam, chybná, ak umelecký preklad nie je samostatným žánrom a prekladový reťazec nie je jedným z jeho exploratívnych či experimentálnych foriem, potom je prekladový reťazec len akousi divnou vecou, ktorú niektorí divní básnici/poetky robia s periférnym a podriadeným nežánrom prekladu. Z normatívnych stereotypov vieme, že básnici a poetky sú široko-ďaleko známi ako nespoľahlivé bytosti, ktoré si žijú vo svojom vlastnom snovom svete. Tí a tie z nich, ktorí ovládajú cudzie jazyky dosť dobre na to, aby z nich (či nebodaj aj do nich) prekladali, sú dvojnásobne podozriví. Z ŠDUPAPT ako ďalšej ikozity uťapkanej z normatívnych stereotypov vieme, že preložená báseň by mala byť nepriebojná a podriadená východiskovému textu. Celá záležitosť s prekladovým reťazcom je preto ďaleko za normatívnou hranicou.
Ak však umelecký preklad nie je len prostou úbohou dvojjazyčnou kopírkou, ale samostatným tvorivým literárnym žánrom, prekladový reťazec možno považovať za jeho najtypickejšiu žánrovú formu. Pokiaľ akceptujeme tento pohľad, sériová transformácia/adaptácia nebude len jadrom divného básnického experimentu,1414.Na http://writing.upenn.edu/bernstein/experiments.html možno nájsť zoznam takmer sto takýchto „divných básnických cvičení“ založených na radikálnej transformácii existujúcich textov – prvých šesť z nich pracuje s prekladom. ale bude v základoch celej literatúry, bude v základoch príbehov, ktoré adaptujú/transformujú memoáre a portréty (romány) a v základoch memoárov a portrétov, ktoré adaptujú/transformujú romány (literatúra faktu, životopisné žánre), budú na nej osnované príbehy, ktoré adaptujú/transformujú literárnovedné diela (Bledý oheň od Nabokova), literárnovedné diela, ktoré adaptujú/transformujú romány (napr. Lindenberger 1979; Bloom 1980; Steiner 1999) a tak ďalej. Vďaka tomuto pohľadu, z ktorého je literatúra nahliadaná cez prizmu jej transformačnej sily, by sa umelecký preklad stal nielen samostatným literárnym žánrom, ale bol by prototypovým literárnym žánrom.
Poznámky
Rodokmeň našiel Jean Audeau na lúke, ktorú mal pri galeauskom ohybe poniže majera Olive smerom k dedinke Narsay, a keď tam dal čistiť kanály, narazili kopáči motykami na veľkú bronzovú, nesmierne dlhú hrobku, lebo vôbec nenašli jej koniec, keďže sa ťahala ďaleko za hate rieky Vienne. Keď ju otvorili na istom mieste, označenom navrchu džbánom okolo ktorého bolo etruskými písmenami napísané: HIC BIBITUR našli deväť fliaš usporiadaných tak, ako sa v Gaskonsku rozostavujú kolky, a stredná zakrývala hrubú, umastenú, veľkú, sivú, peknú, malú splesnetú knižočku, ktorú bolo cítiť silnejšie, lenže nie príjemnejšie ako ružu. V nej sa našiel spomenutý rodokmeň, podrobne napísaný úradným písmom, nie na papieri, nie na pergamene, ani nie na vosku, ale na brestovom lyku, ale zubom času tak ohlodanom, že sa ťažko dali prečítať tri písmená za sebou.
Zavolali ma ta (aj keď som toho nebol hoden) a za veľkej pomoci okuliarov a lúštiac nejasné písmená podľa Aristotelovho návodu, preložil som rodokmeň tak, ako uvidíte, keď budete pantagruelovcami, čiže keď budete piť, koľko sa vám uráči, a čítať pritom o strašne hrdinských činoch Pantagruelových. Na konci knihy bolo krátke pojednanie nazvané: Protijed z táranín. Potkany a šváby alebo (aby som neklamal) iná zlomyseľná háveď obžrala začiatok; zvyšok som niže pripojil z úcty k starožitnosti. (Rabelais, Francois. 1979. Gargantua a Pantagruel. Prel. Jozef Brandobur. Bratislava: Tatran, s. 5. Robinson cituje z Urquhartovho prekladu z r. 1994 [1532].)
Inými slovami by sa dalo povedať, že sebareflexívny preklad zexplicitňuje to, čo v konvenčnejších „iluzionistických“ prekladoch (termín je od Jiřího Levého) zostáva implicitné – zexplicitňuje rozdiel medzi pozorovaním prvého a druhého rádu. Sebareflexívny preklad pozoruje sám seba ako pozoruje svoj originál, a tým odhaľuje podmienenosť svojej vlastnej formy, ktorú prejavuje opakovaným vstupom (návratom) formy do formy (resp. rozdielu do odlišného), teda tým, že svoju podmienenosť dá najavo. Vzdorujúce, nepoddajné alebo odpudzujúce preklady – či už sú homofonické alebo zneužívajúce, ostentatívne doslovné, naturalizujúce alebo anachronické – sa pohrávajú s recepčným nastavením, ktoré nálepka „preklad“ aktivuje – pohrávajú sa s nastavením, ktoré predpokladá absenciu neuveriteľnosti, prítomnosť jedného z druhov ekvivalencie a prijatie opätovného spracovania ako skutočnú skúsenosť.