翻譯
文學翻譯屬於哪一種文學? [What kind of literature is a literary translation?]

道格拉斯.羅賓遜
香港浸會大學

翻譯 張宇軒鄭婉伶 校閱 蔡毓芬
國立臺灣大學

摘要

本文旨在提倡將文學翻譯視為獨特的文學體裁。這類體裁具有模仿性質,品質雖有別於其模仿的原文,但卻未必低於原文。本文首先探討Gérard Genette 著作《小說與措辭》(Fiction and Diction)中的文學性模型,思考文學翻譯作為獨特的文學體裁如何契合該模型,以及文學譯者模仿了原文中哪些部分,同時將譯作與小說的關係視為相似的模仿性體裁。比較的關鍵在於小說從早期依賴至今的「完善翻譯框架手法」(found-translation framing device),其實就是Gideon Toury所說的偽翻譯(pseudotranslation),然而「完善翻譯框架手法」的設計並非用來隱藏原有創作,而是用來玩弄現實的幻象(illusion of reality)。簡而言之,本文最後認為文學就其轉型能量而言或許能重新塑造,且將文學翻譯明確劃分為一種文學體裁。

關鍵詞
目錄

一、前言

若要回答本文標題所提出的問題,標準答案應該會是,沒錯,文學譯作與原作隸屬於同一種文學體裁,小說譯作還是小說、史詩譯作還是史詩、戲劇譯作還是戲劇,以此類推。文學翻譯作為文學作品的跨語言模仿,從定義上來看,文學譯者會嘗試在目標語中模仿原文的一切,所以原文轉變到譯文的過程中,文學體裁維持不變。當然,標準假設是文學原作會優於譯作(近兩千五百年來,根據柏拉圖的複製理論,複製品必定較其複製的對象差),但是程度差異未必會造成體裁差異,即使譯作較原作差,譯作與原作還是隸屬於同一種文學體裁

本文探究與上述看法不同的觀點,兩者的差別細微卻是有顯著的變化。我認為(a)文學翻譯和原文屬於不同的文學體裁,因為(b)文學譯者模仿的不只是原文,還有原作者創作原文的策略,尤其是小說家會使用的策略,以他人口吻撰寫一個看似真實的虛構故事,因此(c)文學譯作會令人誤以為是原作者撰寫的原作。文學譯者某種程度上成為虛幻作者(illusionistic writer),創作出偽裝成另一種語言書寫的模仿性文學作品,文學譯者創造的不是偉大作品的次級複製品,而是品質異於原作的偉大模仿性文本。舉例來說, James Joyce的《尤利西斯》(Ulysses)並非Homer《奧德塞》(Odyssey)的次級複製品,而是體裁不同的偉大模仿性文本; George Chapman的《荷馬作品全集》(Whole Works of Homer,1598-1616)或是Thomas Urquhart的《拉伯雷作品集》(Works of Rabelais,1653-1693)都不是Homer或Rabelais的次級複製品,而是不同體裁的偉大模仿文本。當然,主要差異在於Joyce的小說改編自Homer的作品,而非偽裝Homer;Chapman確實將自己偽裝成Homer,而Urquhart也偽裝成Rabelais。可以確定的是,「偽裝」(pretense)具有策略性與實務性,而非本體論,幻象不等於欺騙,任何沉浸於幻象的讀者,通常都覺得有趣,但幻象對文學翻譯這個體裁仍十分重要,也是這個體裁的基礎。其他相似的例子也包含《唐吉珂德》(Don Quixote),此書並不是Cervantes以西班牙文撰寫而成的,而是翻譯自Cide Hamete Benegeli的阿拉伯文原作,這種誤將譯作當原作的幻象決定了小說的體裁,也奠定了此體裁的基礎。

本文立論核心存在以下兩種幻象之間:(c1)小說並非作者親自撰寫,而是翻譯自外文;以及(c2)譯文不是目標語作者(也就是譯者)所寫,而是原作者以目標語所寫。

你或許會認為以Chapman與Urquhart來當例子有失公平,畢竟《荷馬作品全集》與《拉伯雷作品集》堪稱最大膽、最野心勃勃、最創新的文學譯作,怎麼能做為文學翻譯的代表。有些堅持正統的人甚至會說,《荷馬作品全集》和《拉伯雷作品集》根本不是翻譯,而是改編,因為Chapman和Urquhart偏離原作太遠,原創程度太高導致無法歸類為翻譯。11.例子見:J .M. Cohen於其譯本序中對Urquhart譯文的描述,「比起翻譯,更像是出色的重塑和拓展」(1955Cohen, J. M. trans. (1532) 1955François Rabelais, The Histories of Gargantua and Pantagruel. Harmondsworth: Penguin.Google Scholar, 31)。

這就是本文立論的一部份,若將文學翻譯定義為次級的模仿,就一定會比原作差(有時不只是比較差,而是完全無法和原作匹敵),換言之,如果我們認定譯作就是比原作差,那麼Chapman和Urquhart確實是文學翻譯裡的反例。假如從另一個角度看,將Chapman和Urquhart視為文學翻譯的正例,而所有標準貶低定義(standard inferiorizing definition)下的翻譯都視為失敗之作,那事情看起來就不大一樣了。文學翻譯的標準貶低定義(standard inferiorizing definition of literary translation,簡稱SIDOLT)是一種新嘗試,不是為了受SIDOLT影響的次等文學作品辯解,或使用更激進的作法,在譯者著手翻譯前訓練譯者向原作者低頭,抑或是兩者皆有,不斷循環。因此,文學譯者擁有的選擇如下:

圖一.文學譯者的策略選擇
優秀 努力創作品質與原作不同的偉大作品 努力模仿原作者創作原文採用的策略 努力創作出偽裝成原作的精彩譯文
SIDOLT 努力創作偉大作品的次級複製品 努力模仿原作特色 努力創作偉大作品的次級複製品

當然,表中SIDOLT那列無疑是阻礙最少的途徑,也是文學翻譯的標準方法。我們一旦將這種方法列為規範、視為正常且自然的(文學翻譯的「本質」或本體),實務上,我們為了以翻譯謀生,依循此翻譯原則成為一名譯者。倘若我主張SIDOLT沒有涵蓋所有翻譯專業的領域,僅是意識形態的建構(ideological construct),以此壓抑無法掌控的邊陲意識,那麼圖表中「優秀」那列(見圖一),便可視為一種反規範。從這樣的觀點來看,依循SIDOLT完成的翻譯,便不會是差於原作的標準文學翻譯,而是因此達到成為次等原作的目標。

文學翻譯是一種獨特的文學體裁,這樣的想法非常不符合直覺,但我為了辯護此一論述,使用策略抵抗制式規範與傳統。我想我的主張將會受到忽略,甚至無法受到重視,因此,讓我們審視影響深遠的文學定義,與此同時,偷偷運用這個違反直覺的論述。

二、屬於文學翻譯的不同文學體裁

在《小說與措辭》(Fiction and Diction)一書中,Gérard Genette( [ 1991 ] 1993)Genette, Gérard (1991) 1993Fiction and Diction. Translated by Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar嘗試整合所有互相衝突的文學定義,提出一個能解釋整個領域的綜合理論模型,但該模型卻似乎不小心漏掉文學翻譯,而Genette也不曾提及文學翻譯。我假設這是因為他接受了一般標準的看法:文學翻譯只是一部文學原作的複製品,所以文學譯作和原作屬於同一種體裁。然而,他畢竟是文學理論家,而非翻譯理論家,他最後顯然在那「應有盡有的」的列表上,留下了無法填補的漏洞。我想說的是,文學翻譯正好填補了這個漏洞。我們來看看文學翻譯是如何做到的。

Genette的任務是整合一群龐大且複雜的分類與定義,提出一個合理且應有盡有的模型,他也承認這個任務不大可能達成。Genette的模型組織如下:

  1. 傳統穩定的(「有組織的」)文學定義是失敗的,因為

    1. 傳統認為文學有三種體裁:小說、戲劇、詩,且穩定的標準文本結構能確實歸納各種體裁,

    2. (1a)卻無法解釋非小說、非戲劇、非韻文(如自傳、史書、論說文、哲學作品等)人們常談論的文學性質。

  2. 顛覆性的(「有條件的」)文學定義也是失敗的,因為

    1. 解決(1b)的傳統方法是從「主觀」、實務、修辭層面定義文學,如同任何我和朋友稱為文學的事物,

    2. (2a)卻無法解釋(1a)這類顯而易見的事實:穩定的文學結構確實存在,定義了千萬種相對不受主觀影響的作品,例如:敘事者說故事(小說)、人物在沒有敘事者的場景下互動(戲劇)或吟詩作賦(詩)。

Genette將這些矛盾帶入他的模型(見圖二),他在圖表中劃分「主位性」(thematic)與「述位性」(rhematic)標準的差異,也就是他拓展和複雜化「內容」與「形式」的標準差異。他強調一篇論述的「主位」(theme)是論述的內容;「述位」(rheme)則是「針對論述本身以及從論述本身考量的論述」(the discourse considered in and of itself)(22)。他所謂「有組織的」(constitutive)文學性是(1a/2b)回歸根本(essentializing)方法的產物,可用於判別穩定文本結構,或視為文學性的可靠規範;「有條件的」(conditional)文學性是(1b/2a)「主觀化」(subjectivizing)的產物,將文學性當成觀眾效果(audience effect)的實用/修辭方法,或以觀眾承認(audience recognition)為前提的分類方式。

圖二.Genette的文學圖解 (22)
體系 有組織的 有條件的
標準
主位性 小說
述位性 措辭
散文

我喜歡Genette方法的原因在於,他願意延伸文學難解的美學範疇與特質,從僵化、回歸根本、「有組織的」定義擴展至鴻溝(abysm)的另一端,將觀點式/修辭式、「有條件的」定義也包含在內,他也樂於接受鴻溝分類的不穩定性。我為本文在academia.edu所辦的工作坊中,「處於鴻溝」(mise en abyme)這種概念困擾了許多參與者,因為這樣的概念太難以捉摸或是過於僵化。我認為對Genette的模型來說,這種大相逕庭的異議是千真萬確的,也是這個模型迷人的主要原因。

他的作品《小說與措辭》書名中,「小說」(fiction)和「措辭」(diction)的用法有問題:

根據傳統分類,有組織的體系掌握兩大類的文學實踐:小說(敘事性或戲劇性)和詩,這裡並未排除兩者可能相通之處,即形式上是詩的小說,就我所知,除了非小說(nonfiction)這樣古怪的詞彙外,沒有語言能提供一個方便又明確的詞彙來表達這第三類作品。再者,因為術語的隔閡,取名一直是個問題,所以我提議把這第三類稱為「措辭」(diction),若對稱算是優點,那麼措辭至少就有一個優點。根本上來說,小說的文學(literature of fiction)藉由其客體想像的角色確立自己的文學;措辭的文學(literature of diction)藉由形式的特色來確立自己的文學,與此同時,並未排除任何兼具兩者特質的文學。對我有用的是,維持本質上的區別與純粹狀態理論上的可能性。(Genette [1991] 1993Genette, Gérard (1991) 1993Fiction and Diction. Translated by Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar,21)

這段話的確清楚明瞭,但文學研究中「措辭」(diction)一詞早已有明確用法,法文的「措辭」意指「說話方式」(發音和演講技巧),英文裡還加上用字精準度,以及與上述兩者無關的書寫類別(「措辭的文學」(the literature of diction))。然而,Genette注意到這個問題,也採取必要措施避免定義混淆。

如果仔細看圖表右下方「措辭」的欄位(見圖二),便會發現詩與散文之間沒有「無法穿透的分界」(21)。Genette的想法是,根據傳統上明確區分的詩體,詩的定義較有組織,而傳統上散文的定義較主觀,無論我們如何定義節奏和其文學呈現方式,寫作的同時或多或少重現了說話節奏(the rhythms of speech),Genette也認為這種區分方式難以維持不變:

上世紀區分散文與詩的標準,越來越趨向其他分類方式,格律標準的使用多於體裁分類標準(categorical criteria),這些綜合多樣、累積而成的標準,例如:受青睞的主題、「意象」的意義、圖形的安排,在「散文詩」、「詩意散文」或其他評量規則下,散文和詩之間留下餘地,讓散文和詩變成程度上的對立兩極,而非以體裁區分。(23–24)

換言之,我們在既定且「有組織的」定義上,談論「詩意散文」(poetic prose)和「散文詩」(prosaic poetry),且受到「有條件的」(修辭的)文學性建構方式影響,做出有依據的調整,我們甚至可以把非小說散文(nonfictional prose)描述成具有詩意的作品,例如Julia Kristeva的理論。普希金的俄文詩歌雖依循嚴謹的格律,讀起來卻像散文,我們也能將此特質當作極高的稱讚,而這種「輕而易舉」地將「散文般」的口語性(“prosaic” conversationality)融入富有詩意的體裁,在翻譯中是最難重現的。

然而,我最有興趣的欄位是圖表中的空白(見圖二)。對Genette而言,這一格像是「別人認為真實的故事」,即使這個故事「可能使我們心生疑竇,卻以類小說的特質深深吸引我們,在這裡有條件的虛構性(conditional fictionality)確實存在,意即對有些人來說是真實故事,對另一些人來說是小說」(24)。Genette認為神話(myth)可能符合上述條件,舉例而言,聖經對信徒來說是不折不扣的事實(literal truth),對非信徒而言頂多算是文學。Genette並沒有將神話填入空白欄位,「因為這欄位不是留給有條件的小說類文本(conditionally fictional texts),而是留給有條件的文學小說(conditionally literary fiction),這個想法雖使我感到矛盾,但還算能夠容忍」(24)。換言之,符合該欄位的文本不會讓有些讀者認為是真實,有些讀者認為是創作,反之,明顯杜撰的小說(obviously invented fiction)才符合此欄位,這類小說有讀者認為是文學,也有讀者認為是非文學。Genette強調,將聖經當小說來讀,就是把聖經當成文學在讀。

但我承認Genette沒必要把事情複雜化,我觀察到至少兩個具說服力的異議,可以反駁該欄位需要留白的論點:

異議一

從一方面來看,該欄位留白的原因是,他假定小說必須出現在「主位性」一行中,且符合「有組織」與「有條件」兩個標準。對我而言,Genette的做法沒有其必要性,Genette可以在「有組織」的一欄裡填入小說,在「有條件的」一欄裡填入非小說,如此一來,廣大讀者(有條件地)認可為文學的非小說類文本,便能完全符合該空白欄位的條件。這類非小說類文本包含:Burton的《憂鬱的解剖》(Anatomy of Melancholy)、Montaigne的《隨筆》(Essais)、Michelet的《法國歷史》(Histoire de France)。從現今的圖表看來,並沒有留給這類文本的欄位,但 Genette在早期就注意到這些作品的存在,我們需要「有條件的」文學分類,所以他也肯定我們需要超越文學傳統上「有組織的」定義界線。如圖二所示,若主位性內容是第一行的決定性標準,且小說透過創作內容被有組織地定義為文學,那麼Genette的論點就會變成,非小說至少需成為條件上定義為主位性文學的寫作方式之一。

當然,有人可能認為非小說類作品中,這類有條件的文學性本質上屬於述位性,而非主位性。事實(factuality)是該類作品建構成非小說的要素,而風格(style)是使讀者稱其為文學的條件,但如果認真看待這個異議,那Genette整個圖表的結構將受影響。如果有條件的文學性總是述位性,那麼在圖表的二元結構裡,比起簡單留下一個空白欄位,這個假設的後果具有更大破壞力。

異議二

從另一方面來看,那些寫得很普通、很差勁、沒想像力、沒啟發性的小說,我們在條件上不想給予「文學」的榮譽,例如,對於不相信聖經真實性的人而言,若要將聖經變成文學,便要將聖經視為小說,而且還是具想像力的小說。Genette,請冷靜,將聖經當成小說來讀,未必是將其視為文學,或者更吹毛求疵一點,我們或許會說創世紀和出埃及記裡的神話是文學,但利未記的律例卻不是;或說約書亞記、士師記、列王紀中的歷史是文學,但上下兩部歷代誌裡的歷史卻不是;或說路得記、約伯記、詩篇、箴言、傳道書、雅歌、以賽亞書、耶利米書、耶利米哀歌、但以理書、何西阿書、約拿書都是不折不扣的文學,相比之下,比較「無聊」的聖經片段卻不是。我們可能會認為啟示錄頂多是糟糕的類型小說,爭論應不應該因其聳動的描繪,而禁止將其納入地位崇高的「文學」。有人說這其實是異議一裡小說/非小說論點中的另一個個案:不似約伯記的長中篇、詩篇、先知作品、雅歌、少數其他詩歌文本,創世紀的神話、利未記的律例、歷代誌、約書亞記、士師記、列王紀的歷史組織上都屬於非小說類型文本。有條件地將部分聖經文本定為文學,不是因為我們相信這些文本確實是創作,而是基於我們的閱讀經驗,認為這些文本有趣、具想像力、生動、符合美學需求等。同樣地,利未記的條律和歷代誌的歷史之所以被定為非小說,不是因為我們相信文字所述確實發生過,而是我們閱讀時覺得無趣。

因此,我們可能推翻了Genette保留空白欄位的論點。但我想試著從反面論述,我建議我們暫且接受Genette的堅持,「圖表中的空白欄位不是留給有條件的小說類文本,而是留給有條件的文學小說」,並把文學翻譯填入該欄位。根據前言裡提出的三個前提,我提出兩個「資格」來解釋填空一舉:

資格b:
文學譯者模仿原作者創作時採用的策略

條件上,我們可以把「文學翻譯」的範疇限縮於爭取目標語讀者認可為文學的譯作,換言之,我們可能會在文學性的評量上,排除文學譯作中毫無樂趣的風格,那種如谷歌統計式、機器翻譯般的人工翻譯,因為在那種翻譯下,原文的字詞皆會由目標語中最高頻的字詞取代。若原作者提到血,譯者不需考慮視覺效果(是浴血呢?血洗嗎?還是染上血漬?),也不需考慮節奏、押頭韻、準押韻等其他格律要求(是血淋淋(grisly gore),還是凝血暗紅(crimson cruor)?),如此一來,血的形容詞只有血腥(bloody),如果身上有傷,只會流血(bleeds)。不是說目標語中最容易聯想到的對等詞一定不好,不好的是總是自動選擇最容易聯想到的對等詞,而不用耳朵聆聽聲音,不用眼睛觀察情景,不用感覺尋找合適的字詞。即使這類「不好的」、「普通的」翻譯為文學性重現有組織的體系(如:譯作看起來像小說或詩),仍無法重現廣為接受且有條件的體系,以致某些讀者在修辭層面上不承認這是文學。這條件性(conditionality)讓文學翻譯變得與上述異議二相似:一部文學譯作的文學性就像是非小說類文本(例如:論說文、歷史、哲學作品)文學性的翻譯,如同具有文學性的非小說類文本,傑出的文學譯作超越了傳統上原著寫作的權威。22.相關的論述可見於Horace的警世名言,他對著努力將傳統老故事轉變為偉大文學的作者說道:不要像忠實的譯者一樣煩惱如何逐字還原(nec verbum verbo curabit reddere, fidus / Interpres),不要像譯者一樣無聊:作品要具有文學性。有些譯者和翻譯學者嘗試將Horace給作家的勸告融入於譯者的責任,他們常常將Horace的名言解讀成:「忠實的譯者,不要擔心如何字對字地還原,而要想著如何意思對意思地還原(Lefevere 1995, 15) ,這樣的解讀對翻譯影響深遠,因為這句話看似精準翻譯Horace名言,實則是擴展式的改寫,但可能不是直接依據Horace的話改寫,而是依據Jerome對於Horace名言的推斷:忠實的譯者,不要煩惱如何逐字還原,而是要嘗試轉化句子和意思(Nec verbo reddere curabit fidus interpres (ait ille) sed sentantias, et sensus transferre studebit),別翻譯一篇作品和其相關的語用學、修辭、格律、或其他文學策略:不要加入太多修飾,直接給我們每一句話的意思就好。雖然Jerome和Lefevere 提供了順從SIDOLT的理由,但在我所澄清的表達方式之下,我們可以將Horace解釋成:「SIDOLT是用來規範忠實譯者的,不要令自己深陷其中,要有創意」,我強調譯者也應該跟隨Horace走出SIDOLT的泥沼,至少要盡量象徵性地做到。(諷刺的是,Jerome和Lefevere成了順從SIDOLT的案例,與此同時,卻也暗暗地違反SIDOLT,他們「翻譯」Horace時違背原文的理路,任意更改了Horace的意思。)

資格c.
文學譯作令人誤以為是原作者所寫的幻象

這個幻象將有效區分翻譯與其他改寫體裁(如:改編和評論),這些改寫體裁並沒有嘗試令人相信作品本身就是原作。我這裡使用的「令人相信」(pass off)意思是,有些讀者會強加某種特定的條件性在譯作上,而這種條件性具有說服力(icotic)33.「有說服力」(icotic)是我造出來的字,取自亞里斯多德(Aristotle)的eikos「有說服力的」(plausible)、ta eikota「有說服力之物」(the plausibilities)以及他的觀察,他的觀察如下:如果眼前有一篇有說服力的虛構故事與一篇沒說服力的真實故事,我們的選擇會傾向於前者,因為有說服力的虛構故事已經被群體審查或「合理化」(plausibilized),進而變得有說服力(icotized)。我所說「有說服力的條件性」背後的概念是,雖說譯作即是原作的小說性幻象,但這個幻象不是目標語作者(譯者)有意識計劃的非凡品質(phenomenality),也不只是讀者個別強加於譯文的觀眾效果,而是一種漏洞百出的規範性社會建構。(換言之,即使有些讀者認為譯作是原本就用目標語寫成的作品,但這樣的案例並無法確立小說,而某些讀者卻能毫不猶豫地看出一篇譯作,這樣的事實也無法顛覆小說)。與說服力(icosis)相關更多、更全面的討論,可參考Robinson (2013 2013Schleiermacher’s Icoses: Social Ecologies of the Different Methods of Translating. Bucharest: Zeta. Crossref logoGoogle Scholar, 2015 2015The Dao of Translation: An East-West Dialogue. London: Routledge.Google Scholar, 2016 2016The Deep Ecology of Rhetoric in Mencius and Aristotle. Albany, NY: SUNY Press.Google Scholar)。:某些讀者接受小說即為真實,在閱讀《審判》(The Trial)、《城堡》(The Castle)時,把這些作品當做是Kafka用英文寫成的原作;另一些讀者閱讀英文版的Kafka小說時,已完全意識到譯作偽裝成Kafka所寫的虛構性(the fictionality of the pretense that they were written by Kafka)。這種條件性在某種意義上顛覆了上述異議一,也預示了本文下方3.2的討論:如同《格列佛遊記》(Gulliver’s Travels)裡受眾人批評的主教,他認為小說中所有故事都是可惡的謊言,較不專業的讀者(條件上)將文學譯作誤讀成原作,接著批評他們所讀的譯本不如原作者的名聲那麼好,而較專業的讀者一開始就明白,譯者沒打算將他們的譯作變成原作。較不專業的讀者群所否定的「假扮」,受較專業的讀者群肯定為一種美學偽裝(aesthetic pretense)、幻象般的小說(illusionistic fiction)、文學策略(literary strategy),在這種策略中,小說作者「令人相信」小說是某人寫的真實回憶錄,作品寫成後直接讓真實作者翻譯、編輯。西元二〇〇〇年左右,翻譯研究出現了一股把譯者視爲「敘事者」,根據「敘事者本質」(narratoriality)(Schiavi 1996Schiavi, Giuliana 1996 “There Is Always a Teller in a Tale.” Target 8 (1): 1–21. Crossref logoGoogle ScholarHermans 1996Hermans, Theo 1996 “The Translator’s Voice in Translated Narrative.” Target 8 (1): 23–48. Crossref logoGoogle ScholarBaker 2000Baker, Mona 2000 “Towards a Methodology for Investigating the Style of a Literary Translator.” Target 12 (2): 241–266. Crossref logoGoogle Scholar;見Robinson 2011 2011Translation and the Problem of Sway. Amsterdam: John Benjamins. Crossref logoGoogle Scholar,第五章的討論)研究譯者風格的風潮,此風潮顯然依據有條件的傾向將翻譯當做小說分析。

要注意的是,具備這些資格不必然會成為「文學翻譯」,這種特殊體裁由讀者(或更糟糕的是,學者)認為是文學(資格b)或是原創作品(資格c)的「好」翻譯所組成。如同Genette提到的其他體裁,這體裁是個有組織/有條件的混合體(constitutive/conditional hybrid),存在形式特色與觀眾評價之間富有成效的張力(productive tension)之中。我從這個觀察得出結論,我們必須擦掉主位性一列中「有組織的」與「有條件的」兩欄之間的分界線(見圖三):類似於述位性一列「詩」與「散文」間的差異,主位性一行中「有組織的」與「有條件的」之間是能夠互通的(porous),其中有以翻譯之姿呈現的原作、被誤認為翻譯的原作,也有傑出到被誤認為原作或重新歸類為原作的翻譯。44.出色翻譯重新歸類為原作的例子中,當然包括任何有心或無意超越其原作的譯作,如同前述,Chapman的《荷馬作品全集》以及Urquhart的《拉伯雷作品集》符合這個條件。而我結論所談的翻譯鏈實驗(translation-chain experiments)提供了其他例子,近期的作品包含Ezra Pound的《神州集》(Cathay),書中的詩時常被當成原作,因為Pound本身不會中文,但他是一位傑出的詩人。另外,也有像John Fowles《埃里杜克(Eliduc)》(《烏木之塔》(The Ebony Tower)的第二部分)這種翻譯,作者以原作者而非以譯者聞名,譯作甚至出現在原作的合集中,雖然默默標示為翻譯,但有時還是被當成原作。在《Eliduc》的序言開頭,Fowles提到在牛津閱讀法國文學的經驗,大部分是關於Marie de France,只有在序言結尾,還不是在封面和目錄,才用了一組介係詞片語將這部作品定為翻譯,他寫道:「我嘗試在我的翻譯中,至少傳達一點生動、口述的性質。」(Fowles 1974Fowles, John 1974 “Eliduc.” In The Ebony Tower. A Collection of Short Stories, 115–141. Boston: Little, Brown and Company.Google Scholar, 121)。

圖三.Genette文學圖解之修訂
體系 有組織的 有條件的
標準
主位性的 (非)小說
原作 翻譯
述位性的 措辭
散文

依據這些觀察,我們可能要定義文學翻譯為這一「種」文學體裁:文學翻譯使用目標語改寫(target-language rewriting)原文,按照規範,這類改寫可以小說類幻象(fictional illusion)來理解,改寫不只等同於原文,而且還原文,這類改寫不(只)以模仿原文內容獲得文學性,更是透過原作者或目標語文化(target culture)中相似的作者,模仿他們採用的文學策略以獲得文學性。

換言之,文學翻譯是模仿性體裁(imitative genre)。如同改編,文學翻譯是一種獨特的文學體裁,譯者藉由模仿文學作者的寫作方式,嘗試創造新文學作品,但與改編不同的是,文學翻譯會冒充原文。

三、模仿文學作者寫作的方式

文學譯者模仿了哪些文學策略?文學譯者如何創造出目標語文本,讓目標語讀者在特定條件上將其認定為文學呢?

3.1(有條件的)文學效果

傳統上,對於文學譯者的其中一個要求是(a)用目標語讀者認為具有文學性的方式,模仿原作者的文學手法(格律、押韻、節奏、押頭韻、準押韻、意象、典故、修辭手法等等),但眾所周知的是,這種原文取向的意圖(source-oriented ambition)必須大幅調整,以符合目標語文化的規範:

  • 舉例來說,二十一世紀的英文版《神曲》(Divine Comedy)或《歐涅金》(Eugene Onegin),以自由體詩(free verse)翻譯最為合適,若以三行詩隔句押韻法(terza rima)和《歐涅金》的十四行詩體英譯,可能會變成讀起來很痛苦的打油詩;

  • 每種語言都有其文學節奏(literary rhythm),要在目標語中重現原文節奏的形式文學效果是不可能的;

  • 重音都在第一個音節的芬蘭語,或是重音都在根音節(root syllable)(通常也是第一個音節的)古英語,這類語言押頭韻押得比現代英語「自然」多了,甚至可能偏好押頭韻(alliteration)多過押韻(rhyme)。

  • 文學意象含有文化軌跡(cultural trajectories),在原文化(source culture)和目標語文化中是相異的,文化軌跡的差異可能創造出一個意象,在原文化中看來高雅,但目標語文化看來濫情,反之亦然;

  • 典故就像圈內人才懂的笑話(in-joke),完全取決於觀眾是否能理解典故所取材的文化歷史,如果目標語文化完全與原文化的歷史脫節,那麼典故就必須徹底重塑;

  • 諸如此類。

很顯然地,原文的文學效果無法完整重現於目標語中,但有鑑於翻譯體裁的模仿特質,人們會認為目標語文本就必須重現原文的文學效果。不諱言的說,這樣的要求賦予譯者很大的選擇自由:如果某個特定的目標語讀者群或次讀者群,相信Homer《奧德賽》中唯一重要的文學策略是冒險故事題材,那麼只要一部散文翻譯或兒童繪本重述得夠有趣,就是可敬的文學複製品。(這就是採用Genette圖解的好處,因其關注有條件的文學性體系。倘若文學翻譯的文學性必須組織性地定義,我們就應該降低生硬、有組織的標準,因為這種標準可能會排除非韻文體作品,例如散文版的《奧德賽》或兒童繪本版的《木偶奇遇記》(Pinocchio)。這類嘗試通常都是失敗的,Genette列舉的理由可解釋這樣的現象,文學領域複雜多樣,無法以生硬、有組織的規則劃分,我在前面的論述裡,將文學翻譯的「特殊文學體裁」定義成有組織/有條件的混合體:既不是有組織且遵守穩定形式規則的體裁,也不是有條件且取決於觀眾評量的體裁。)

然而我注意到(a)譯者模仿作者的文學手法,只是傳統上強加於文學翻譯的條件之一,也是實務上最難滿足的條件(大多數情況下,譯者確實會在序言中為此辯護),這表示這種「文學化」(literarizing)的任務有兩種常見的取向:(b)將目標語文本徹底融入目標語文化的文學規範,(c)依據原文的創新性,發展出嶄新的、有創意的、具原創性的文學規範。

在這套方法中,異化/歸化(foreignization/domestication)算是一種簡單的二元分法:(a)原文較為簡化(通常也較模糊)稱為異化,而(b)目標語同樣簡化、模糊稱作歸化。歷經二十五年嘗試釐清這個區別後,我仍然無法確定翻譯實務中,是什麼元素構成異化,但我假設理想狀態下,異化有說服力地、有條件地嚴守Schleiermacher所提之異化的感受(the Feeling of Foreign(das Gefühl des fremden)),很顯然地,歸化的理想範例是,將文學策略完全融入目標語文化規範。持平來說,我認為翻譯實務中完全達到(a)和(b)是不可能的,而異化者(foreignizers)總想將文學翻譯分成兩種完全的極端,文學翻譯因此一直處於混雜形態(太過混雜導致兩個極端向中心靠攏,難以做分析性的區分)。一部異化譯作可能傾向(a),一部歸化譯作可能傾向(b),可是我拿兩部旗鼓相當的Dostoevsky《卡拉馬助夫兄弟》(Brothers Karamazov)英譯本,分別為Constance Garnett一九一二年譯本和Pevear和Volokhonsky一九九〇年譯本,仔細比較了兩頁半的篇幅後發現,Garnett譯本是Lawrence Venuti(2008) 2008 “Translation, Interpretation, Canon Formation.” In Translation and the Classic: Identity as Change in the History of Culture, ed. by Alexandra Lianeri and Vanda Zajko, 27–51. Oxford: Oxford University Press. Crossref logoGoogle Scholar所批評的歸化,而Pevear和Volokhonsky的譯本則是Venuti鼓吹的異化,但兩者之間的差別幾乎難以區分。與此同時,他們也都不敢遵循多數人的期望,保衛Dostoevsky的文學名聲,對抗指責這名偉大俄國存在主義者的聲音,反駁他文風低劣的說法。(Robinson 2011 2011Translation and the Problem of Sway. Amsterdam: John Benjamins. Crossref logoGoogle Scholar,135-149)。

事實證明(c)追求文學原創性的翻譯不符合簡約的二分法,所以Venuti嘗試以多種方式(見The Translator’s Invisibility1995Venuti, Lawrence 1995The Translator’s Invisibility. London: Routledge. Crossref logoGoogle Scholar)定義異化論(foreignism),他的定義廣到包含任何全新的、意想不到的事物(即使在目標語文本中,異化論注入的外異感受其實是創造出來的,這種與原作毫無關係的文學陌生感(strangeness),德文為Fremdheit),而且Venuti(在Translation and Minority1998 ed. 1998Translation and Minority. Special issue of The Translator 4 (2). Crossref logoGoogle Scholar)還引用德勒茲(Deleuze)與伽塔利(Guattari)的《卡夫卡:為弱勢文學而作》(Kafka: Toward a Minor Literature [1975] 1986Deleuze, Gilles, and Félix Guattari (1975) 1986Kafka: Toward a Minor Literature. Translated by Dana Polan. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.Google Scholar),將(a)和(c)歸為「少數」(minoritarian),並將(b)定為「多數」(majoritarian)。我在《翻譯與權力問題》(Translation and the Problem of Sway)(2011,150-159;見Robinson 2017c 2017cAleksis Kivi and/as World Literature. Leiden: Brill. Crossref logoGoogle Scholar,4.1.2部分)中,不斷談到重新劃分這種老舊二分法是有問題的,主要因為(a)Venuti稱頌的「異化」/「少數」文本與(b)他批判的「歸化」/「多數」文本兩者之間的微小差異(其實是明顯的相似性),引起了多數人的臆測。 對我而言,這表示兩類文本是同樣的多數,目的是保護原作者的文學多數(literary majority),而這個目的被SIDOLT的多數信條(majoritarian ethos)所掌控,因為SIDOLT宛如強加於文學譯者身上的預設貶低指令。(c)背後的少數化動力(minoritizing impulse)堅持,原作與原作者比其多數聲譽(majoritized reputation)較差,但同時也比較有趣且具有顛覆性,然而,這種做法卻是激進的(如我們所見,因為太過激進,該方法的古典例子,像Chapman的《荷馬作品全集》與Urquhart的《拉伯雷作品集》,有時不允許冠上翻譯之名)。我認為(c)一般的文學翻譯典範是稀有的,不是因為天才譯者罕見,而是因為傳統上,主流文學翻譯理論(包括Schleiermacher的異化傳統)總將這類天才拒於門外,而這類「天才」也是SIDOLT規範中禁止的。

3.2完善翻譯的框架手法 (the found-translation framing device)

我認為文學翻譯構成獨立文學體裁的要件在於,在組織上/條件上圍繞(條件c)形成,也就是目標語文本其實就是原文的小說式偽裝(fictional pretense),對不懂現代小說歷史的人來說,我的想法可能有些不可理喻。在現代小說的基礎手法中,完善敘事(found narrative)是由Rabelais《巨人傳》(La vie de Gargantua et de Pantagruel, c. 1532–1564)和Cervantes《堂吉訶德》(1605,1615)所開創的,這種手法標榜真實故事,像Rabelais書中的古老家譜,或者《堂吉訶德》裡的歷史。往後出現的小說中,完善敘事以「真正作者」的真實傳記呈現,而那位「真正作者」往往是故事裡虛構敘事者和主角,但給人的印象卻是一位真實人物寫下他真實的人生故事。例如,Jonathan Swift寫《格列佛遊記》(Gulliver’s Travels, 1726)時,Swift不僅創造一位名叫Captain Lemuel Gulliver的敘事者,安排Gulliver講述他的故事,Swift還提供故事的出處,一份書面記錄,看似能證實格列佛的故事為真人真事。小說的「出版人」Richard Sympson宣稱,老友Lemuel Gulliver留下一份手稿並跟他說,他想如何處理手稿都行,接著附上一封Gulliver寫給Sympson自己的信,說明手稿的歷史。上述提到主教認為《格列佛遊記》是可惡的謊言,顯然是因為主教相信Swift嘗試說服他完善敘事框架是真實的,如同天真的讀者相信Alexander Pushkin的聲譽,奠基於讀者本人閱讀任何《葉甫蓋尼·奧涅金》(Eugene Onegin)英譯本所得出的種種。55.天真的讀者讀了糟糕的《奧涅金》英譯本,便會質疑某些地方出錯(本應是優秀的俄國作家,怎麼寫出了這堆垃圾),當然,相較於主教指控Swift杜撰了整篇故事,這樣的質疑更為複雜。比起主教純粹質疑渺小的厘厘普、巨大的布羅丁那格、會說話的慧駰並不存在於世上,「公開宣稱」一部譯作全篇「謊言」(不是原作)需要更專業的文學知識。 至今,我們仍可從許多小說看見完善敘事框架手法,這種手法在奇幻小說中似乎最受歡迎,像是《格列佛遊記》、Robert Louis Stevenson的《化身博士》(Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886)、James de Mille 一八八八年出版的小說《銅柱中發現的奇怪手稿》(A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder)、Edgar Rice Burroughs一九一二年出版的小說《火星公主》(A Princess of Mars),這些小說看似違背這體裁寫實的根源,意即小說宣稱其為為實地真人真事。

如果現代小說始於偽裝成真實故事的模仿性體裁,那麼文學翻譯應該歸類為偽裝成原作的獨立模仿性體裁,這樣的想法就不會太牽強了。

然而,對本文最重要的事情是,現代小說的開始不只是偽裝成真實故事,而是偽裝成翻譯過的真實故事。Rabelais為卡岡都亞(Gargantua)與龐大古埃(Pantagruel)的「家譜」提供的起源是,Rabelais找到埋藏在巨大地下墓穴的家譜,家譜被用奇特的外國文字刻在榆樹皮上,而後Rabelais自己將其翻譯成法文。66.這是Thomas Urquhart翻譯的Rabelais書中的開頭,第一回的最後第二段: 此家譜是由John Andrews發現的,在橄欖樹下的草地上,靠近拱形木條(往馬賽途中會經過):Andrews在那裡挖溝渠時,幾名挖溝工人挖到一座黃銅製的大墳墓,因為墳墓長得無以量計,延伸到維埃納的水閘為止,因此,他們看不到盡頭。他們在某處打開了墳墓,封在上方的是一個酒杯的記號,上面用伊特魯里亞文字寫著HIC BIBITUR;他們發現九樽大酒壺,按照加斯科涅人排列龍骨的方式排成,擺在中間的酒壺底下有一本厚重、巨大、灰色、漂亮、發黴的小冊子,味道濃烈但不及玫瑰。而所謂的家譜就是在小冊子上找到的,以大法官字體寫成,不是寫在紙上、羊皮紙或蠟上,而是寫在榆樹皮上,樹皮歷經歲月摧殘,導致樹皮上任何相鄰的三個字母都很難完全辨識出來。敝人被呼叫到那裡,借助眼鏡來訓練自己閱讀模糊的字跡與看不清的字母,如同亞里斯多德所教的,我確實翻譯了那本書,從中可看見自己的放蕩行為(pantagruelising),亦即隨心所欲喝到爛醉,閱讀龐大古埃(Pantagruel)的駭人行徑:書末附有一小篇專論,標題為那位Antidoted Fanfreluches,副標題為奢侈縱慾的Galimatia。我不想說謊,老鼠、蛾或其他害蟲蠶食了書的開頭,其餘部分我補上了,基於我對古老事物所抱持的敬畏之心。(Urquhart [1532] 1994Urquhart, Thomas trans. (1532) 1994François Rabelais, Gargantua and Pantagruel. New York: Knopf.Google Scholar, 26) Cervantes為堂吉訶德歷史提供的起源是,這本史書翻譯自摩爾族歷史學家Cide Hamete Benengeli創作的阿拉伯文本,而Benengeli也是小說第二部的喜劇敘事者/角色。完善敘事不需要翻譯的說法是之後發展出來的,原有的完善翻譯框架手法並沒有隨歷史消逝:這個手法目前還有人在用(如Umberto Eco的《玫瑰之名》(The Name of the Rose))77.另一個當代有趣的例子是《アルファベットの傷口》,多和田葉子(Yoko Tawada)二〇〇七年寫的日文微型小說,書名字面上的意思是「字母裡的傷口」,Margret Mitsutani將其翻譯成英文,定名為《聖喬治與翻譯員》(St. George and the Translator),這篇微型小說運用一種名為虛構過程(fictionalized process)的手法,將真實德文作家Anne Duden(b. 1942)所寫的真實故事,翻譯成Duden敘事的時刻與背景,而Duden在多和田葉子故事裡,是一個虛構且沒有名字的角色。這例子的複雜程度使我在此無法深入分析,這方面的討論可參考Geisel (2001)Geisel, Sieglinde 2001 “Fremdkörper Sprache: Ein Spaziergang mit Yoko Tawada.” Neue Zürchner Zeitung 23 February 2001. Available at http://​www​.nzz​.ch​/2001​/02​/23​/fe​/article71hps​_1​.468004​.htmlEsselborn (2007)Esselborn, Karl 2007 “Übersetzungen aus der Sprache, die es nicht gibt: Interkulturalität, Globalisierung und Postmoderne in den Texten Yoko Tawadas.” Arcadia 42 (2): 240–262. Crossref logoGoogle ScholarGabrakova (2010)Gabrakova, Dennitza 2010 “ ‘Wound in the Alphabet’: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation.” In Yoko Tawada. Poetik der Transformation: Beiträge zum Gesamtwerk, ed. by Christine Ivanovic, 385–393. Tübingen: Stauffenburg.Google ScholarKaindl (2014)Kaindl, Klaus 2014 “Of Dragons and Translators: Foreignness as a Principle of Life. Yoko Tawada’s ‘St. George and the Translator.’” In Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, ed. by Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl, 87–101. Amsterdam: John Benjamins. Crossref logoGoogle Scholar。感謝Dennitza Gabrakova告訴我這個例子,也感謝Ivan Delazari提醒我艾可所寫的《玫瑰的名字》,Ivan也使我注意到John Fowles翻譯的《埃里杜克》以及其他較小的論點。,縱觀現代寫作歷史,完善翻譯框架手法還有許多引人入勝的範本,例如: Horace Walpole《奧特蘭托堡》(The Castle of Otranto)的第一版,小說聲稱是「奧特蘭托聖尼古拉教堂的法政牧師Onuphrio Muralto寫的義大利文本,由名叫William Marshal的紳士」翻譯 ([1764] 1901Walpole, Horace (1764) 1901The Castle of Otranto. London: Cassell.Google Scholar, 7),原手稿宣稱一五二九年在拿坡里印刷,而後在英格蘭北部一間家庭書房裡找到的。Walpole的小說標榜為「中世紀小說」,小說的成功讓作者從第二版開始,摒棄完善翻譯框架手法,自己獨攬所有著作權,過往的書迷因此公開批評,認為這是沒有根據的錯誤,進而嫌棄這部小說。

Gideon Toury (1995Toury, Gideon 1995Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: John Benjamins. Crossref logoGoogle Scholar, 40) 開創了他稱為「偽翻譯」(pseudotranslations)的研究,網羅的文本「以翻譯的樣貌呈現,且在其他存在的語言中沒有對應的原文」。Toury的研究專注於偽翻譯起源的社會文化背景,以及對目標文化而言,偽翻譯想要造成或真實產生的影響力:

為了嘗試協調這兩種極端而提出一個「大」假設,該假設宣稱新模型確實能夠融入現有的文化供給(cultural repertoire),雖然這些新意在偽裝之下被引入時,系統內部會抗拒改變;也就是說,在所討論的文化中,這些新意似乎仍代表一種既定選擇。而這種偽裝具有效力的唯一時機是,新模型產品與生產方式的植入變完善了,改變了受影響的文化,與此同時,也常常把該文化帶到一種新的、不同的平衡狀態。(Toury 2005 2005 “Enhancing Cultural Changes by Means of Fictitious Translations.” In Translation and Cultural Change: Studies in History, Norms and Image-Projection, ed. By Eva Hung, 3–17. Amsterdam: John Benjamins. Crossref logoGoogle Scholar, 3)

這是極為有趣且重要的研究,我並不打算將注意力從偽翻譯的社會文化衝擊88.許多著作接續了這部作品的論述,例如:由Dirk Delabastita與Rainer Grutman (2005)Delabastita, Dirk, and Rainer Grutman eds. 2005Fictionalising Translation and Multilingualism. Special issue of Linguistica Antverpiensia. New Series 4.Google Scholar 合編的《Linguistica Antverpiensia》特刊,名為《Fictionalising Translation and Multilingualism》;Christine Lombez (2005)Lombez, Christine 2005 “La ‘traduction supposée’ ou: de la place des pseudotraductions poétiques en France.” In Delabastita and Grutman 2005, 107–121.Google Scholar 在該期特刊發表的論文,特別依循Toury的方法探討法國浪漫時期詩歌。這本特刊是個傑出的討論場域,討論了翻譯的小說式用途,亦即本文關心的完善翻譯框架手法,不過,特刊並沒有提及這個議題,大部分是集中討論作為小說角色的譯者。,轉移到完善翻譯框架手法的體裁含義,從而降低此研究的重要性,這也是此文學策略對文學翻譯作為一種合理體裁的意義,對我而言,完善翻譯框架手法(至少)有五種含義:

  1. 現代作家承認翻譯是一種可為文學原創性而重塑的特殊體裁。

  2. 翻譯受到那些作家的青睞,且被視為一種特殊的文學體裁,這種體裁為了本身的預設懇求(default invocation)與外來權威的擴張(deployment of foreign authorities)而存在,外語作家的權威可能因時代(古希臘羅馬、中世紀)、異國情調(摩爾族的北非與伊比利亞、亞洲)或擁有大智慧的名聲而鞏固。因為聲稱的原文化通常在時間與(或)空間上是久遠的,所以「翻譯」文本的真實性很難偽造。

  3. 使用完善翻譯的框架手法時,小說規範和翻譯規範的結合並不表示小說是範本,譯作是複製品,反之亦然,而是表示作者與譯者相互合作,形成自十六世紀中葉以來,原創文學與翻譯文學的現代形式。小說和翻譯的體裁重疊(generic overlap),明確來說是「事實」的小說式幻象,啟發與引導了作者與譯者間的合作:小說是真實回憶錄或傳記,譯作是真實的原作,兩者「真的」是由書中文字作者以外的人所寫。

  4. Toury對偽翻譯的「潛藏」意圖看法正確,偽翻譯嘗試在暗地裡將新意帶入到目標語文化,小說式偽裝或「事實」的幻象能夠有效充當文化保護色(cultural camouflage),為了把注意力從好玩的/惡搞的事物轉移到偽裝的虛假性,同樣的小說式保護色也常使用在後設小說(metafictionally)。一部小說聲稱創作故事真實發生過,理論上當然是個前提,但只要小說式保護色將有用的、有樂趣的體裁束縛(generic constraints)套在說故事上,這種虛假性大大帶來了文學的樂趣與興奮感。Rabelais 與Cervantes當然是如此運用虛假性的,Swift亦然。當主教指責Swift「撒謊」,Swift嘲諷意味濃厚的想像力無疑得到滿足:他將奇幻小說偽裝成真實旅行故事,是因為寫小說時懷著嘲諷意圖。其實,後現代後設小說家如John Barth ([1967] 1984Barth, John (1967) 1984 “The Literature of Exhaustion.” In The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, 62–76. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 72) 喜歡說,好玩的後設小說破壞事實的幻象是小說基本的體裁特色,換言之,將小說定義為一種體裁的並不是現實的幻象,而是玩弄現實的幻象。

  5. 倘若原小說作者可以如後設小說般玩弄翻譯的幻象,那麼譯者也可以如後設翻譯般(metatranslationally)玩弄原作的幻象。這可能是因為小說和翻譯的事實幻象結合於此:(3)破壞事實的有趣小說實驗(4)滲透翻譯。Theo Hermans (2000) 2000 “Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.Google Scholar 為這種「敗壞」的翻譯(Lewis 1985Lewis, Philip E. 1985 “The Measure of Translation Effects.” In Difference in Translation, ed. By Joseph F. Graham, 31–62. Ithaca, NY: Cornell University Press.Google Scholar年創造的術語)提供有用的指引,從「Nabokov最近的 [小說],一套多卷的 [一九六四年] Pushkin作品註解與翻譯」(Barth [1967] 1984Barth, John (1967) 1984 “The Literature of Exhaustion.” In The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, 62–76. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 69) 討論到Louis與Celia Zukovsky的《Catullus》(1969),還討論了Derrida的英譯本。99.Hermans (2000 2000 “Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.Google Scholar, 270) 寫道: 另一種說法是,自反性(self-reflexive)翻譯曝露出較為傳統的「幻象式」翻譯(Jiří Levý的術語)之中所隱蔽的事物,自反性翻譯曝露的是一階和二階觀察的差別。自反性翻譯觀察本身如何觀察其原作,而此行為揭露其本身形式的偶然性,藉由重新進入形式而顯現,也就是藉由自反性翻譯偶然性的顯現。反抗的、叛逆的、抗拒的譯作,不論這些譯作是同調的、敗壞的、字面魯莽地的、歸化的或時間錯亂的,全都干擾著「翻譯」標籤所暗指的邀請,一項觸發某種閱讀態度、使人擱置質疑、假設任何同等性質事物、重建真實經驗的邀請。 Levý的術語「幻象式」被Hermans解析為「一項 [……] 重建真實經驗的邀請」,這也正是我所謂事實的小說式偽裝,像小說中的後設小說,後設翻譯顯然是反幻象的。Derrida明確的自反性(後設)翻譯 例子可參考Robinson (1991 1991The Translator’s Turn. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 237);對馬丁路德《論翻譯》(Sendbrief vom Dolmetchen) (Robinson [1530] 1997)Robinson, Douglas trans. (1530) 1997Martin Luther, “Circular Letter on Translation.” In Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, ed. by Douglas Robinson, 84–89. Manchester: St. Jerome.Google Scholar 裡後設翻譯的分析可參考Robinson (1997 1997What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Interventions. Kent, OH: Kent State University Press. Crossref logoGoogle Scholar, 95–96)。早期活躍原創者的作品,如George Chapman翻譯的《荷馬作品全集》、Thomas Urquhart翻譯的《拉伯雷作品集》,大概是此傳統的先驅。

須特別注意的是,本文所指的文學史並非「散文小說」或「翻譯」的歷史,說的好像這些體裁幾千年來都維持不變,本文所指的文學史是「現代小說」與「現代翻譯」的歷史,這兩個體裁發跡於文藝復興時期歐洲,跟隨現代民族國家一同出現。中世紀寫作常常包含或結合文學和哲學的譯作,在非常不同的規範與期許下發展,顯而易見的是,我所謂小說與文學翻譯的現代體裁之所以能形成,有賴於事實的小說式偽裝,此偽裝在中世紀還不是一股有組織的力量。「事實」是一個複雜、層層堆疊、佈滿裂痕的本體,歷經新科學與歷史事實、穩固確立的舊道德與末世論事實相互爭奪高位,沒有作家能安逸於「經驗論」或「字面」歷史事實的基石上,有如現代小說家和歷史學家。事實受到挑戰,就像任何本體論的「觀點」(platforms)都能被佔據,當成不同詮釋變化與相互競爭的「地盤」,而作家讀者能從某個觀點轉變到另一個觀點,宛如他們探索文本是為了尋找語境上「正確的」詮釋,即意識形態上有功能/有說服力的詮釋。同一篇作品中,作家有講虛構故事的自由,有以全新的道德轉變來重述古老故事的自由,有翻譯並修飾其他文字材料的自由,但這些自由常常混雜在一起。

酒井植樹(Sakai Naoki)(1997Sakai, Naoki 1997Translation and Subjectivity: On “Japan” and Cultural Nationalism. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.Google Scholar, 3–4) 本於他所謂的「單語對話」(homolingual address),稱翻譯的現代模型為一種翻譯構造體制(configurative regime of translation):「一種某人利用發言講述自己的故事給他人聽的體制,發言者藉由發言,採取某種方式代表廣為接受的單語社會,講故事給代表同一種單語群體的普遍聽眾」。換言之,現代模型是我們所認為翻譯的「穩定本質」或「真正性質」,也就是一種「雙語間的對等互換」(symmetrical exchange between two languages)(16)。對酒井而言,構造是個互動過程,透過翻譯,原文化與目標語文化藉由此互動過程,相互創造分離或連貫的文化,並將「翻譯」建構成各地單一國語的「對等互換」。

我在別處已大篇幅討論過酒井植樹的翻譯理論 (Robinson 2017a 2017aCritical Translation Studies. London: Routledge.Google Scholar, 2017b 2017bExorcising Translation: Towards an Intercivilizational Turn. New York: Bloomsbury.Google Scholar),這裡僅補充一點,在國家單語情況(national homolingualities)下,以及翻譯作為溝通橋樑的現代體制構造式生產(configurative generation)中,移入(naturalization)都是一個重要元素。也就是說,不只是產生單語群體的意識形態建構,更是產生出人們普遍相信、與他人互動的自然方式(natural human way)。換言之,為了將此模型連結到我們先前的重點,單語情況(homolinguality)將歸化為事實。這不是(所謂的)事實「模型」:這是真實的。現代事實建構的穩定化/歸化逐漸增加,賦予根據事實的現代文學體裁更大的知識力量,特別是如我們所見的小說與文學翻譯:事實規範性幻象(normative illusions)的意識形態包袱越多,藉由揭露此事實建構為幻象,越多的創新動力就能繼承這種強烈干擾力量。(某些評論者如今宣稱,後現代資本主義成功將這些挑戰納入其幻象管理的規範性結構,其效力使後設小說無法再破壞「事實」,反而變成支撐事實,但同時我也會辯解,規範性翻譯理論迄今為止仍對這種歌頌免疫。)

四、結論

簡而言之,文學翻譯是一種模仿性體裁,在這體裁中,作家(目標語作者或譯者)認為原文的內容(用詞、句子、段落、章節、故事、詩歌、戲劇等文字的意思和風格)是其次等模範,而作家認為的一等模範則是原作者的文學策略,包括模仿帶來的(後設)小說策略(創造/破壞原有事實的幻象),以及傳統上用來加強讀者美學經驗的格律和其他修辭策略,這些策略也許能依照原作者的策略轉化到目標語文化:這些策略可能以較為廣泛或多樣的型態,成為混合著多種原文化和目標語文化的文學性感受(說服力),隨著譯者本身的文學想像與志向,歷經多或少的轉變。

主要體裁還有我仍未討論的次體裁,例如翻譯鏈(translation chain)源於一個來自德國的連續性概念「詩歌改寫」(“repoeming”;Umdichtung):詩人A將詩歌1從語言1譯成語言2,即是將詩歌1變成詩歌2;詩人B將詩歌2從語言2譯成語言3,即是將詩歌2變成詩歌3;詩人C將詩歌3從語言3譯成語言4,即是將詩歌3變成詩歌4,以此類推。近期的翻譯鏈實驗合集《Chain 10: translucinación》(Osman et al. 2003Osman, Jena, Juliana Spahr, Thalia Field, and Cecilia Vicuna eds. 2003Translucinación. Special issue of Chain 10 (Summer).Google Scholar),書名借用Andrés Ajens發明的西班牙文字translucinación,指稱翻譯產生「轉明」(trans-lucidity)的功用,或者如同編輯定義的,「翻譯透過閱讀和寫作的形式,創造出新作品、新對話」。(iii)。1010.相似的計劃可參考 “Translation Chain: Global Literature” (http://​translationchain​.deviantart​.com/)和 “Translation Chain Redux” (http://​tchainredux​.deviantart​.com​/journal/ Welcome-to-Translation-Chain-Redux-231250724);這類實驗也來回穿梭於詩和圖像之間,如同二〇一五年初始於 “Still in Translation”計劃的實驗(http://​translationgames​.net​/output​/still​-in​-translation/),穿梭於詩和電影之間的實驗見於 “Continental Drift: Europe and Translation, Poetry and Film” (http://​www​.ingentaconnect​.om​/contentone​/intellect​/jafp​/2012​/00000005​/00000001​/art00007​?crawler​=true)。

這種翻譯鏈的次體裁提出一個本文結論的要點,如果本文的論點有誤,換言之,如果文學翻譯不是一種個別的體裁,且當中包含作為文學翻譯探索或實驗形式的翻譯鏈,那麼翻譯鏈只是一些古怪詩人,用翻譯的邊緣與次等非體裁(nongenre)所做的怪事。我們從規範性刻板印象得知,詩人是出了名的不可靠,整天活在自己的夢裡,通曉外語還能將其譯成母語的詩人,更是會受到加倍的質疑,先不論他是否能將母語譯成外語。我們從SIDOLT(另一種規範性刻板印象拼湊出來的說服力)得知,譯詩應該屈服且次於原文,環環相扣的翻譯與系列翻譯的計劃是超越規範性界限的。

如果文學翻譯不是一臺可悲的雙語影印機,而是一種創新的文學體裁,那麼翻譯鏈便可視為文學翻譯最典型的次體裁。若抱持著這種說法,不只是將連串轉型/改編(serial transformation/ adaptation)置於奇怪詩歌實驗1111.參考http://​writing​.upenn​.edu​/bernstein​/experiments​.html以搜尋近一百項現有文本激進轉型的「奇怪詩歌練習」,前六項與翻譯有關。的中心,更是將其置於所有文學的中心:改編/轉換自傳和傳略的敘事(小說)、改編/轉換小說的自傳和傳略(創意非小說、傳記書寫)、改編/轉換批判性作品的敘事(Nabokov的《微暗的火》(Pale Fire))、改編/轉換小說的批判性作品(批判性小說如Leidenberger 1979Lindenberger, Herbert 1979Saul’s Fall: A Critical Fiction. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google ScholarBloom 1980Bloom, Harold 1980The Flight to Lucifer: A Gnostic Fantasy. New York: Vintage.Google ScholarSteiner 1999Steiner, George 1999The Portage to San Cristobal of A.H.: A Novel. Chicago, IL: University of Chicago Press.Google Scholar)等等。就文學轉型能量而言,這種觀點重新塑造文學,將文學翻譯提升到不只是文學體裁的地位,而是原型(prototypical)文學體裁的地位。

筆記

1.例子見:J .M. Cohen於其譯本序中對Urquhart譯文的描述,「比起翻譯,更像是出色的重塑和拓展」(1955Cohen, J. M. trans. (1532) 1955François Rabelais, The Histories of Gargantua and Pantagruel. Harmondsworth: Penguin.Google Scholar, 31)。
2.相關的論述可見於Horace的警世名言,他對著努力將傳統老故事轉變為偉大文學的作者說道:不要像忠實的譯者一樣煩惱如何逐字還原(nec verbum verbo curabit reddere, fidus / Interpres),不要像譯者一樣無聊:作品要具有文學性。有些譯者和翻譯學者嘗試將Horace給作家的勸告融入於譯者的責任,他們常常將Horace的名言解讀成:「忠實的譯者,不要擔心如何字對字地還原,而要想著如何意思對意思地還原(Lefevere 1995, 15) ,這樣的解讀對翻譯影響深遠,因為這句話看似精準翻譯Horace名言,實則是擴展式的改寫,但可能不是直接依據Horace的話改寫,而是依據Jerome對於Horace名言的推斷:忠實的譯者,不要煩惱如何逐字還原,而是要嘗試轉化句子和意思(Nec verbo reddere curabit fidus interpres (ait ille) sed sentantias, et sensus transferre studebit),別翻譯一篇作品和其相關的語用學、修辭、格律、或其他文學策略:不要加入太多修飾,直接給我們每一句話的意思就好。雖然Jerome和Lefevere 提供了順從SIDOLT的理由,但在我所澄清的表達方式之下,我們可以將Horace解釋成:「SIDOLT是用來規範忠實譯者的,不要令自己深陷其中,要有創意」,我強調譯者也應該跟隨Horace走出SIDOLT的泥沼,至少要盡量象徵性地做到。(諷刺的是,Jerome和Lefevere成了順從SIDOLT的案例,與此同時,卻也暗暗地違反SIDOLT,他們「翻譯」Horace時違背原文的理路,任意更改了Horace的意思。)
3.「有說服力」(icotic)是我造出來的字,取自亞里斯多德(Aristotle)的eikos「有說服力的」(plausible)、ta eikota「有說服力之物」(the plausibilities)以及他的觀察,他的觀察如下:如果眼前有一篇有說服力的虛構故事與一篇沒說服力的真實故事,我們的選擇會傾向於前者,因為有說服力的虛構故事已經被群體審查或「合理化」(plausibilized),進而變得有說服力(icotized)。我所說「有說服力的條件性」背後的概念是,雖說譯作即是原作的小說性幻象,但這個幻象不是目標語作者(譯者)有意識計劃的非凡品質(phenomenality),也不只是讀者個別強加於譯文的觀眾效果,而是一種漏洞百出的規範性社會建構。(換言之,即使有些讀者認為譯作是原本就用目標語寫成的作品,但這樣的案例並無法確立小說,而某些讀者卻能毫不猶豫地看出一篇譯作,這樣的事實也無法顛覆小說)。與說服力(icosis)相關更多、更全面的討論,可參考Robinson (2013 2013Schleiermacher’s Icoses: Social Ecologies of the Different Methods of Translating. Bucharest: Zeta. Crossref logoGoogle Scholar, 2015 2015The Dao of Translation: An East-West Dialogue. London: Routledge.Google Scholar, 2016 2016The Deep Ecology of Rhetoric in Mencius and Aristotle. Albany, NY: SUNY Press.Google Scholar)。
4.出色翻譯重新歸類為原作的例子中,當然包括任何有心或無意超越其原作的譯作,如同前述,Chapman的《荷馬作品全集》以及Urquhart的《拉伯雷作品集》符合這個條件。而我結論所談的翻譯鏈實驗(translation-chain experiments)提供了其他例子,近期的作品包含Ezra Pound的《神州集》(Cathay),書中的詩時常被當成原作,因為Pound本身不會中文,但他是一位傑出的詩人。另外,也有像John Fowles《埃里杜克(Eliduc)》(《烏木之塔》(The Ebony Tower)的第二部分)這種翻譯,作者以原作者而非以譯者聞名,譯作甚至出現在原作的合集中,雖然默默標示為翻譯,但有時還是被當成原作。在《Eliduc》的序言開頭,Fowles提到在牛津閱讀法國文學的經驗,大部分是關於Marie de France,只有在序言結尾,還不是在封面和目錄,才用了一組介係詞片語將這部作品定為翻譯,他寫道:「我嘗試在我的翻譯中,至少傳達一點生動、口述的性質。」(Fowles 1974Fowles, John 1974 “Eliduc.” In The Ebony Tower. A Collection of Short Stories, 115–141. Boston: Little, Brown and Company.Google Scholar, 121)。
5.天真的讀者讀了糟糕的《奧涅金》英譯本,便會質疑某些地方出錯(本應是優秀的俄國作家,怎麼寫出了這堆垃圾),當然,相較於主教指控Swift杜撰了整篇故事,這樣的質疑更為複雜。比起主教純粹質疑渺小的厘厘普、巨大的布羅丁那格、會說話的慧駰並不存在於世上,「公開宣稱」一部譯作全篇「謊言」(不是原作)需要更專業的文學知識。
6.這是Thomas Urquhart翻譯的Rabelais書中的開頭,第一回的最後第二段:

此家譜是由John Andrews發現的,在橄欖樹下的草地上,靠近拱形木條(往馬賽途中會經過):Andrews在那裡挖溝渠時,幾名挖溝工人挖到一座黃銅製的大墳墓,因為墳墓長得無以量計,延伸到維埃納的水閘為止,因此,他們看不到盡頭。他們在某處打開了墳墓,封在上方的是一個酒杯的記號,上面用伊特魯里亞文字寫著HIC BIBITUR;他們發現九樽大酒壺,按照加斯科涅人排列龍骨的方式排成,擺在中間的酒壺底下有一本厚重、巨大、灰色、漂亮、發黴的小冊子,味道濃烈但不及玫瑰。而所謂的家譜就是在小冊子上找到的,以大法官字體寫成,不是寫在紙上、羊皮紙或蠟上,而是寫在榆樹皮上,樹皮歷經歲月摧殘,導致樹皮上任何相鄰的三個字母都很難完全辨識出來。

敝人被呼叫到那裡,借助眼鏡來訓練自己閱讀模糊的字跡與看不清的字母,如同亞里斯多德所教的,我確實翻譯了那本書,從中可看見自己的放蕩行為(pantagruelising),亦即隨心所欲喝到爛醉,閱讀龐大古埃(Pantagruel)的駭人行徑:書末附有一小篇專論,標題為那位Antidoted Fanfreluches,副標題為奢侈縱慾的Galimatia。我不想說謊,老鼠、蛾或其他害蟲蠶食了書的開頭,其餘部分我補上了,基於我對古老事物所抱持的敬畏之心。(Urquhart [1532] 1994Urquhart, Thomas trans. (1532) 1994François Rabelais, Gargantua and Pantagruel. New York: Knopf.Google Scholar, 26)

7.另一個當代有趣的例子是《アルファベットの傷口》,多和田葉子(Yoko Tawada)二〇〇七年寫的日文微型小說,書名字面上的意思是「字母裡的傷口」,Margret Mitsutani將其翻譯成英文,定名為《聖喬治與翻譯員》(St. George and the Translator),這篇微型小說運用一種名為虛構過程(fictionalized process)的手法,將真實德文作家Anne Duden(b. 1942)所寫的真實故事,翻譯成Duden敘事的時刻與背景,而Duden在多和田葉子故事裡,是一個虛構且沒有名字的角色。這例子的複雜程度使我在此無法深入分析,這方面的討論可參考Geisel (2001)Geisel, Sieglinde 2001 “Fremdkörper Sprache: Ein Spaziergang mit Yoko Tawada.” Neue Zürchner Zeitung 23 February 2001. Available at http://​www​.nzz​.ch​/2001​/02​/23​/fe​/article71hps​_1​.468004​.htmlEsselborn (2007)Esselborn, Karl 2007 “Übersetzungen aus der Sprache, die es nicht gibt: Interkulturalität, Globalisierung und Postmoderne in den Texten Yoko Tawadas.” Arcadia 42 (2): 240–262. Crossref logoGoogle ScholarGabrakova (2010)Gabrakova, Dennitza 2010 “ ‘Wound in the Alphabet’: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation.” In Yoko Tawada. Poetik der Transformation: Beiträge zum Gesamtwerk, ed. by Christine Ivanovic, 385–393. Tübingen: Stauffenburg.Google ScholarKaindl (2014)Kaindl, Klaus 2014 “Of Dragons and Translators: Foreignness as a Principle of Life. Yoko Tawada’s ‘St. George and the Translator.’” In Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, ed. by Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl, 87–101. Amsterdam: John Benjamins. Crossref logoGoogle Scholar。感謝Dennitza Gabrakova告訴我這個例子,也感謝Ivan Delazari提醒我艾可所寫的《玫瑰的名字》,Ivan也使我注意到John Fowles翻譯的《埃里杜克》以及其他較小的論點。
8.許多著作接續了這部作品的論述,例如:由Dirk Delabastita與Rainer Grutman (2005)Delabastita, Dirk, and Rainer Grutman eds. 2005Fictionalising Translation and Multilingualism. Special issue of Linguistica Antverpiensia. New Series 4.Google Scholar 合編的《Linguistica Antverpiensia》特刊,名為《Fictionalising Translation and Multilingualism》;Christine Lombez (2005)Lombez, Christine 2005 “La ‘traduction supposée’ ou: de la place des pseudotraductions poétiques en France.” In Delabastita and Grutman 2005, 107–121.Google Scholar 在該期特刊發表的論文,特別依循Toury的方法探討法國浪漫時期詩歌。這本特刊是個傑出的討論場域,討論了翻譯的小說式用途,亦即本文關心的完善翻譯框架手法,不過,特刊並沒有提及這個議題,大部分是集中討論作為小說角色的譯者。
9.Hermans (2000 2000 “Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.Google Scholar, 270) 寫道:

另一種說法是,自反性(self-reflexive)翻譯曝露出較為傳統的「幻象式」翻譯(Jiří Levý的術語)之中所隱蔽的事物,自反性翻譯曝露的是一階和二階觀察的差別。自反性翻譯觀察本身如何觀察其原作,而此行為揭露其本身形式的偶然性,藉由重新進入形式而顯現,也就是藉由自反性翻譯偶然性的顯現。反抗的、叛逆的、抗拒的譯作,不論這些譯作是同調的、敗壞的、字面魯莽地的、歸化的或時間錯亂的,全都干擾著「翻譯」標籤所暗指的邀請,一項觸發某種閱讀態度、使人擱置質疑、假設任何同等性質事物、重建真實經驗的邀請。

Levý的術語「幻象式」被Hermans解析為「一項 [……] 重建真實經驗的邀請」,這也正是我所謂事實的小說式偽裝,像小說中的後設小說,後設翻譯顯然是反幻象的。Derrida明確的自反性(後設)翻譯 例子可參考Robinson (1991 1991The Translator’s Turn. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.Google Scholar, 237);對馬丁路德《論翻譯》(Sendbrief vom Dolmetchen) (Robinson [1530] 1997)Robinson, Douglas trans. (1530) 1997Martin Luther, “Circular Letter on Translation.” In Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, ed. by Douglas Robinson, 84–89. Manchester: St. Jerome.Google Scholar 裡後設翻譯的分析可參考Robinson (1997 1997What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Interventions. Kent, OH: Kent State University Press. Crossref logoGoogle Scholar, 95–96)。
10.相似的計劃可參考 “Translation Chain: Global Literature” (http://​translationchain​.deviantart​.com/)和 “Translation Chain Redux” (http://​tchainredux​.deviantart​.com​/journal/
Welcome-to-Translation-Chain-Redux-231250724);這類實驗也來回穿梭於詩和圖像之間,如同二〇一五年初始於 “Still in Translation”計劃的實驗(http://​translationgames​.net​/output​/still​-in​-translation/),穿梭於詩和電影之間的實驗見於 “Continental Drift: Europe and Translation, Poetry and Film” (http://​www​.ingentaconnect​.om​/contentone​/intellect​/jafp​/2012​/00000005​/00000001​/art00007​?crawler​=true)。
11.參考http://​writing​.upenn​.edu​/bernstein​/experiments​.html以搜尋近一百項現有文本激進轉型的「奇怪詩歌練習」,前六項與翻譯有關。

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