翻譯文學翻譯屬於哪一種文學？ [What kind of literature is a literary translation?]
摘要
本文旨在提倡將文學翻譯視為獨特的文學體裁。這類體裁具有模仿性質，品質雖有別於其模仿的原文，但卻未必低於原文。本文首先探討Gérard Genette 著作《小說與措辭》（Fiction and Diction）中的文學性模型，思考文學翻譯作為獨特的文學體裁如何契合該模型，以及文學譯者模仿了原文中哪些部分，同時將譯作與小說的關係視為相似的模仿性體裁。比較的關鍵在於小說從早期依賴至今的「完善翻譯框架手法」（found-translation framing device），其實就是Gideon Toury所說的偽翻譯（pseudotranslation），然而「完善翻譯框架手法」的設計並非用來隱藏原有創作，而是用來玩弄現實的幻象（illusion of reality）。簡而言之，本文最後認為文學就其轉型能量而言或許能重新塑造，且將文學翻譯明確劃分為一種文學體裁。
一、前言
若要回答本文標題所提出的問題，標準答案應該會是，沒錯，文學譯作與原作隸屬於同一種文學體裁，小說譯作還是小說、史詩譯作還是史詩、戲劇譯作還是戲劇，以此類推。文學翻譯作為文學作品的跨語言模仿，從定義上來看，文學譯者會嘗試在目標語中模仿原文的一切，所以原文轉變到譯文的過程中，文學體裁維持不變。當然，標準假設是文學原作會優於譯作（近兩千五百年來，根據柏拉圖的複製理論，複製品必定較其複製的對象差），但是程度差異未必會造成體裁差異，即使譯作較原作差，譯作與原作還是隸屬於同一種文學體裁。
本文探究與上述看法不同的觀點，兩者的差別細微卻是有顯著的變化。我認為（a）文學翻譯和原文屬於不同的文學體裁，因為（b）文學譯者模仿的不只是原文，還有原作者創作原文的策略，尤其是小說家會使用的策略，以他人口吻撰寫一個看似真實的虛構故事，因此（c）文學譯作會令人誤以為是原作者撰寫的原作。文學譯者某種程度上成為虛幻作者（illusionistic writer），創作出偽裝成另一種語言書寫的模仿性文學作品，文學譯者創造的不是偉大作品的次級複製品，而是品質異於原作的偉大模仿性文本。舉例來說， James Joyce的《尤利西斯》（Ulysses）並非Homer《奧德塞》（Odyssey）的次級複製品，而是體裁不同的偉大模仿性文本； George Chapman的《荷馬作品全集》（Whole Works of Homer，1598-1616）或是Thomas Urquhart的《拉伯雷作品集》（Works of Rabelais，1653-1693）都不是Homer或Rabelais的次級複製品，而是不同體裁的偉大模仿文本。當然，主要差異在於Joyce的小說改編自Homer的作品，而非偽裝成Homer；Chapman確實將自己偽裝成Homer，而Urquhart也偽裝成Rabelais。可以確定的是，「偽裝」（pretense）具有策略性與實務性，而非本體論，幻象不等於欺騙，任何沉浸於幻象的讀者，通常都覺得有趣，但幻象對文學翻譯這個體裁仍十分重要，也是這個體裁的基礎。其他相似的例子也包含《唐吉珂德》（Don Quixote），此書並不是Cervantes以西班牙文撰寫而成的，而是翻譯自Cide Hamete Benegeli的阿拉伯文原作，這種誤將譯作當原作的幻象決定了小說的體裁，也奠定了此體裁的基礎。
本文立論核心存在以下兩種幻象之間：（c1）小說並非作者親自撰寫，而是翻譯自外文；以及（c2）譯文不是目標語作者（也就是譯者）所寫，而是原作者以目標語所寫。
你或許會認為以Chapman與Urquhart來當例子有失公平，畢竟《荷馬作品全集》與《拉伯雷作品集》堪稱最大膽、最野心勃勃、最創新的文學譯作，怎麼能做為文學翻譯的代表。有些堅持正統的人甚至會說，《荷馬作品全集》和《拉伯雷作品集》根本不是翻譯，而是改編，因為Chapman和Urquhart偏離原作太遠，原創程度太高導致無法歸類為翻譯。11.例子見：J .M. Cohen於其譯本序中對Urquhart譯文的描述，「比起翻譯，更像是出色的重塑和拓展」(1955Cohen, J. M. trans. (1532) 1955 François Rabelais, The Histories of Gargantua and Pantagruel. Harmondsworth: Penguin.
, 31)。
這就是本文立論的一部份，若將文學翻譯定義為次級的模仿，就一定會比原作差（有時不只是比較差，而是完全無法和原作匹敵），換言之，如果我們認定譯作就是比原作差，那麼Chapman和Urquhart確實是文學翻譯裡的反例。假如從另一個角度看，將Chapman和Urquhart視為文學翻譯的正例，而所有標準貶低定義（standard inferiorizing definition）下的翻譯都視為失敗之作，那事情看起來就不大一樣了。文學翻譯的標準貶低定義（standard inferiorizing definition of literary translation，簡稱SIDOLT）是一種新嘗試，不是為了受SIDOLT影響的次等文學作品辯解，或使用更激進的作法，在譯者著手翻譯前訓練譯者向原作者低頭，抑或是兩者皆有，不斷循環。因此，文學譯者擁有的選擇如下：
| 甲 | 乙 | 丙 | |
|---|---|---|---|
| 優秀 | 努力創作品質與原作不同的偉大作品 | 努力模仿原作者創作原文採用的策略 | 努力創作出偽裝成原作的精彩譯文 |
| SIDOLT | 努力創作偉大作品的次級複製品 | 努力模仿原作特色 | 努力創作偉大作品的次級複製品 |
當然，表中SIDOLT那列無疑是阻礙最少的途徑，也是文學翻譯的標準方法。我們一旦將這種方法列為規範、視為正常且自然的（文學翻譯的「本質」或本體），實務上，我們為了以翻譯謀生，依循此翻譯原則成為一名譯者。倘若我主張SIDOLT沒有涵蓋所有翻譯專業的領域，僅是意識形態的建構（ideological construct），以此壓抑無法掌控的邊陲意識，那麼圖表中「優秀」那列（見圖一），便可視為一種反規範。從這樣的觀點來看，依循SIDOLT完成的翻譯，便不會是差於原作的標準文學翻譯，而是因此達到成為次等原作的目標。
文學翻譯是一種獨特的文學體裁，這樣的想法非常不符合直覺，但我為了辯護此一論述，使用策略抵抗制式規範與傳統。我想我的主張將會受到忽略，甚至無法受到重視，因此，讓我們審視影響深遠的文學定義，與此同時，偷偷運用這個違反直覺的論述。
二、屬於文學翻譯的不同文學體裁
在《小說與措辭》（Fiction and Diction）一書中，Gérard Genette（ [ 1991 ] 1993）Genette, Gérard (1991) 1993 Fiction and Diction. Translated by Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press.嘗試整合所有互相衝突的文學定義，提出一個能解釋整個領域的綜合理論模型，但該模型卻似乎不小心漏掉文學翻譯，而Genette也不曾提及文學翻譯。我假設這是因為他接受了一般標準的看法：文學翻譯只是一部文學原作的複製品，所以文學譯作和原作屬於同一種體裁。然而，他畢竟是文學理論家，而非翻譯理論家，他最後顯然在那「應有盡有的」的列表上，留下了無法填補的漏洞。我想說的是，文學翻譯正好填補了這個漏洞。我們來看看文學翻譯是如何做到的。
Genette的任務是整合一群龐大且複雜的分類與定義，提出一個合理且應有盡有的模型，他也承認這個任務不大可能達成。Genette的模型組織如下：
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傳統穩定的（「有組織的」）文學定義是失敗的，因為
-
傳統認為文學有三種體裁：小說、戲劇、詩，且穩定的標準文本結構能確實歸納各種體裁，
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（1a）卻無法解釋非小說、非戲劇、非韻文（如自傳、史書、論說文、哲學作品等）人們常談論的文學性質。
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-
顛覆性的（「有條件的」）文學定義也是失敗的，因為
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解決（1b）的傳統方法是從「主觀」、實務、修辭層面定義文學，如同任何我和朋友稱為文學的事物，
-
（2a）卻無法解釋（1a）這類顯而易見的事實：穩定的文學結構確實存在，定義了千萬種相對不受主觀影響的作品，例如：敘事者說故事（小說）、人物在沒有敘事者的場景下互動（戲劇）或吟詩作賦（詩）。
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Genette將這些矛盾帶入他的模型（見圖二），他在圖表中劃分「主位性」（thematic）與「述位性」（rhematic）標準的差異，也就是他拓展和複雜化「內容」與「形式」的標準差異。他強調一篇論述的「主位」（theme）是論述的內容；「述位」（rheme）則是「針對論述本身以及從論述本身考量的論述」（the discourse considered in and of itself）（22）。他所謂「有組織的」（constitutive）文學性是（1a/2b）回歸根本（essentializing）方法的產物，可用於判別穩定文本結構，或視為文學性的可靠規範；「有條件的」（conditional）文學性是（1b/2a）「主觀化」（subjectivizing）的產物，將文學性當成觀眾效果（audience effect）的實用/修辭方法，或以觀眾承認（audience recognition）為前提的分類方式。
| 體系 | 有組織的 | 有條件的 | |
|---|---|---|---|
| 標準 | |||
| 主位性 | 小說 | ||
| 述位性 | 措辭 | ||
| 詩 | 散文 | ||
我喜歡Genette方法的原因在於，他願意延伸文學難解的美學範疇與特質，從僵化、回歸根本、「有組織的」定義擴展至鴻溝（abysm）的另一端，將觀點式/修辭式、「有條件的」定義也包含在內，他也樂於接受鴻溝分類的不穩定性。我為本文在academia.edu所辦的工作坊中，「處於鴻溝」（mise en abyme）這種概念困擾了許多參與者，因為這樣的概念太難以捉摸或是過於僵化。我認為對Genette的模型來說，這種大相逕庭的異議是千真萬確的，也是這個模型迷人的主要原因。
他的作品《小說與措辭》書名中，「小說」（fiction）和「措辭」（diction）的用法有問題：
根據傳統分類，有組織的體系掌握兩大類的文學實踐：小說（敘事性或戲劇性）和詩，這裡並未排除兩者可能相通之處，即形式上是詩的小說，就我所知，除了非小說（nonfiction）這樣古怪的詞彙外，沒有語言能提供一個方便又明確的詞彙來表達這第三類作品。再者，因為術語的隔閡，取名一直是個問題，所以我提議把這第三類稱為「措辭」（diction），若對稱算是優點，那麼措辭至少就有一個優點。根本上來說，小說的文學（literature of fiction）藉由其客體想像的角色確立自己的文學；措辭的文學（literature of diction）藉由形式的特色來確立自己的文學，與此同時，並未排除任何兼具兩者特質的文學。對我有用的是，維持本質上的區別與純粹狀態理論上的可能性。(Genette [1991] 1993Genette, Gérard (1991) 1993 Fiction and Diction. Translated by Catherine Porter. Ithaca, NY: Cornell University Press.
這段話的確清楚明瞭，但文學研究中「措辭」（diction）一詞早已有明確用法，法文的「措辭」意指「說話方式」（發音和演講技巧），英文裡還加上用字精準度，以及與上述兩者無關的書寫類別（「措辭的文學」（the literature of diction））。然而，Genette注意到這個問題，也採取必要措施避免定義混淆。
如果仔細看圖表右下方「措辭」的欄位（見圖二），便會發現詩與散文之間沒有「無法穿透的分界」(21)。Genette的想法是，根據傳統上明確區分的詩體，詩的定義較有組織，而傳統上散文的定義較主觀，無論我們如何定義節奏和其文學呈現方式，寫作的同時或多或少重現了說話節奏（the rhythms of speech），Genette也認為這種區分方式難以維持不變：
上世紀區分散文與詩的標準，越來越趨向其他分類方式，格律標準的使用多於體裁分類標準（categorical criteria），這些綜合多樣、累積而成的標準，例如：受青睞的主題、「意象」的意義、圖形的安排，在「散文詩」、「詩意散文」或其他評量規則下，散文和詩之間留下餘地，讓散文和詩變成程度上的對立兩極，而非以體裁區分。（23–24）
換言之，我們在既定且「有組織的」定義上，談論「詩意散文」（poetic prose）和「散文詩」（prosaic poetry），且受到「有條件的」（修辭的）文學性建構方式影響，做出有依據的調整，我們甚至可以把非小說散文（nonfictional prose）描述成具有詩意的作品，例如Julia Kristeva的理論。普希金的俄文詩歌雖依循嚴謹的格律，讀起來卻像散文，我們也能將此特質當作極高的稱讚，而這種「輕而易舉」地將「散文般」的口語性（“prosaic” conversationality）融入富有詩意的體裁，在翻譯中是最難重現的。
然而，我最有興趣的欄位是圖表中的空白（見圖二）。對Genette而言，這一格像是「別人認為真實的故事」，即使這個故事「可能使我們心生疑竇，卻以類小說的特質深深吸引我們，在這裡有條件的虛構性（conditional fictionality）確實存在，意即對有些人來說是真實故事，對另一些人來說是小說」(24)。Genette認為神話（myth）可能符合上述條件，舉例而言，聖經對信徒來說是不折不扣的事實（literal truth），對非信徒而言頂多算是文學。Genette並沒有將神話填入空白欄位，「因為這欄位不是留給有條件的小說類文本（conditionally fictional texts），而是留給有條件的文學小說（conditionally literary fiction），這個想法雖使我感到矛盾，但還算能夠容忍」(24)。換言之，符合該欄位的文本不會讓有些讀者認為是真實，有些讀者認為是創作，反之，明顯杜撰的小說（obviously invented fiction）才符合此欄位，這類小說有讀者認為是文學，也有讀者認為是非文學。Genette強調，將聖經當小說來讀，就是把聖經當成文學在讀。
但我承認Genette沒必要把事情複雜化，我觀察到至少兩個具說服力的異議，可以反駁該欄位需要留白的論點：
從一方面來看，該欄位留白的原因是，他假定小說必須出現在「主位性」一行中，且符合「有組織」與「有條件」兩個標準。對我而言，Genette的做法沒有其必要性，Genette可以在「有組織」的一欄裡填入小說，在「有條件的」一欄裡填入非小說，如此一來，廣大讀者（有條件地）認可為文學的非小說類文本，便能完全符合該空白欄位的條件。這類非小說類文本包含：Burton的《憂鬱的解剖》（Anatomy of Melancholy）、Montaigne的《隨筆》（Essais）、Michelet的《法國歷史》（Histoire de France）。從現今的圖表看來，並沒有留給這類文本的欄位，但 Genette在早期就注意到這些作品的存在，我們需要「有條件的」文學分類，所以他也肯定我們需要超越文學傳統上「有組織的」定義界線。如圖二所示，若主位性內容是第一行的決定性標準，且小說透過創作內容被有組織地定義為文學，那麼Genette的論點就會變成，非小說至少需成為條件上定義為主位性文學的寫作方式之一。
當然，有人可能認為非小說類作品中，這類有條件的文學性本質上屬於述位性，而非主位性。事實（factuality）是該類作品建構成非小說的要素，而風格（style）是使讀者稱其為文學的條件，但如果認真看待這個異議，那Genette整個圖表的結構將受影響。如果有條件的文學性總是述位性，那麼在圖表的二元結構裡，比起簡單留下一個空白欄位，這個假設的後果具有更大破壞力。
從另一方面來看，那些寫得很普通、很差勁、沒想像力、沒啟發性的小說，我們在條件上不想給予「文學」的榮譽，例如，對於不相信聖經真實性的人而言，若要將聖經變成文學，便要將聖經視為小說，而且還是具想像力的小說。Genette，請冷靜，將聖經當成小說來讀，未必是將其視為文學，或者更吹毛求疵一點，我們或許會說創世紀和出埃及記裡的神話是文學，但利未記的律例卻不是；或說約書亞記、士師記、列王紀中的歷史是文學，但上下兩部歷代誌裡的歷史卻不是；或說路得記、約伯記、詩篇、箴言、傳道書、雅歌、以賽亞書、耶利米書、耶利米哀歌、但以理書、何西阿書、約拿書都是不折不扣的文學，相比之下，比較「無聊」的聖經片段卻不是。我們可能會認為啟示錄頂多是糟糕的類型小說，爭論應不應該因其聳動的描繪，而禁止將其納入地位崇高的「文學」。有人說這其實是異議一裡小說/非小說論點中的另一個個案：不似約伯記的長中篇、詩篇、先知作品、雅歌、少數其他詩歌文本，創世紀的神話、利未記的律例、歷代誌、約書亞記、士師記、列王紀的歷史組織上都屬於非小說類型文本。有條件地將部分聖經文本定為文學，不是因為我們相信這些文本確實是創作，而是基於我們的閱讀經驗，認為這些文本有趣、具想像力、生動、符合美學需求等。同樣地，利未記的條律和歷代誌的歷史之所以被定為非小說，不是因為我們相信文字所述確實發生過，而是我們閱讀時覺得無趣。
因此，我們可能推翻了Genette保留空白欄位的論點。但我想試著從反面論述，我建議我們暫且接受Genette的堅持，「圖表中的空白欄位不是留給有條件的小說類文本，而是留給有條件的文學小說」，並把文學翻譯填入該欄位。根據前言裡提出的三個前提，我提出兩個「資格」來解釋填空一舉：
條件上，我們可以把「文學翻譯」的範疇限縮於爭取目標語讀者認可為文學的譯作，換言之，我們可能會在文學性的評量上，排除文學譯作中毫無樂趣的風格，那種如谷歌統計式、機器翻譯般的人工翻譯，因為在那種翻譯下，原文的字詞皆會由目標語中最高頻的字詞取代。若原作者提到血，譯者不需考慮視覺效果（是浴血呢？血洗嗎？還是染上血漬？），也不需考慮節奏、押頭韻、準押韻等其他格律要求（是血淋淋（grisly gore），還是凝血暗紅（crimson cruor）？），如此一來，血的形容詞只有血腥（bloody），如果身上有傷，只會流血（bleeds）。不是說目標語中最容易聯想到的對等詞一定不好，不好的是總是自動選擇最容易聯想到的對等詞，而不用耳朵聆聽聲音，不用眼睛觀察情景，不用感覺尋找合適的字詞。即使這類「不好的」、「普通的」翻譯為文學性重現有組織的體系（如：譯作看起來像小說或詩），仍無法重現廣為接受且有條件的體系，以致某些讀者在修辭層面上不承認這是文學。這條件性（conditionality）讓文學翻譯變得與上述異議二相似：一部文學譯作的文學性就像是非小說類文本（例如：論說文、歷史、哲學作品）文學性的翻譯，如同具有文學性的非小說類文本，傑出的文學譯作超越了傳統上原著寫作的權威。22.相關的論述可見於Horace的警世名言，他對著努力將傳統老故事轉變為偉大文學的作者說道：不要像忠實的譯者一樣煩惱如何逐字還原（nec verbum verbo curabit reddere, fidus / Interpres），不要像譯者一樣無聊：作品要具有文學性。有些譯者和翻譯學者嘗試將Horace給作家的勸告融入於譯者的責任，他們常常將Horace的名言解讀成：「忠實的譯者，不要擔心如何字對字地還原，而要想著如何意思對意思地還原(Lefevere 1995, 15) ，這樣的解讀對翻譯影響深遠，因為這句話看似精準翻譯Horace名言，實則是擴展式的改寫，但可能不是直接依據Horace的話改寫，而是依據Jerome對於Horace名言的推斷：忠實的譯者，不要煩惱如何逐字還原，而是要嘗試轉化句子和意思（Nec verbo reddere curabit fidus interpres (ait ille) sed sentantias, et sensus transferre studebit），別翻譯一篇作品和其相關的語用學、修辭、格律、或其他文學策略：不要加入太多修飾，直接給我們每一句話的意思就好。雖然Jerome和Lefevere 提供了順從SIDOLT的理由，但在我所澄清的表達方式之下，我們可以將Horace解釋成：「SIDOLT是用來規範忠實譯者的，不要令自己深陷其中，要有創意」，我強調譯者也應該跟隨Horace走出SIDOLT的泥沼，至少要盡量象徵性地做到。（諷刺的是，Jerome和Lefevere成了順從SIDOLT的案例，與此同時，卻也暗暗地違反SIDOLT，他們「翻譯」Horace時違背原文的理路，任意更改了Horace的意思。)
這個幻象將有效區分翻譯與其他改寫體裁（如：改編和評論），這些改寫體裁並沒有嘗試令人相信作品本身就是原作。我這裡使用的「令人相信」（pass off）意思是，有些讀者會強加某種特定的條件性在譯作上，而這種條件性具有說服力（icotic）33.「有說服力」（icotic）是我造出來的字，取自亞里斯多德（Aristotle）的eikos「有說服力的」(plausible)、ta eikota「有說服力之物」（the plausibilities）以及他的觀察，他的觀察如下：如果眼前有一篇有說服力的虛構故事與一篇沒說服力的真實故事，我們的選擇會傾向於前者，因為有說服力的虛構故事已經被群體審查或「合理化」（plausibilized），進而變得有說服力（icotized）。我所說「有說服力的條件性」背後的概念是，雖說譯作即是原作的小說性幻象，但這個幻象不是目標語作者（譯者）有意識計劃的非凡品質（phenomenality），也不只是讀者個別強加於譯文的觀眾效果，而是一種漏洞百出的規範性社會建構。（換言之，即使有些讀者認為譯作是原本就用目標語寫成的作品，但這樣的案例並無法確立小說，而某些讀者卻能毫不猶豫地看出一篇譯作，這樣的事實也無法顛覆小說）。與說服力（icosis）相關更多、更全面的討論，可參考Robinson (2013 2013 Schleiermacher’s Icoses: Social Ecologies of the Different Methods of Translating. Bucharest: Zeta. 
, 2015 2015 The Dao of Translation: An East-West Dialogue. London: Routledge., 2016 2016 The Deep Ecology of Rhetoric in Mencius and Aristotle. Albany, NY: SUNY Press.)。：某些讀者接受小說即為真實，在閱讀《審判》（The Trial）、《城堡》（The Castle）時，把這些作品當做是Kafka用英文寫成的原作；另一些讀者閱讀英文版的Kafka小說時，已完全意識到譯作偽裝成Kafka所寫的虛構性（the fictionality of the pretense that they were written by Kafka）。這種條件性在某種意義上顛覆了上述異議一，也預示了本文下方3.2的討論：如同《格列佛遊記》（Gulliver’s Travels）裡受眾人批評的主教，他認為小說中所有故事都是可惡的謊言，較不專業的讀者（條件上）將文學譯作誤讀成原作，接著批評他們所讀的譯本不如原作者的名聲那麼好，而較專業的讀者一開始就明白，譯者沒打算將他們的譯作變成原作。較不專業的讀者群所否定的「假扮」，受較專業的讀者群肯定為一種美學偽裝（aesthetic pretense）、幻象般的小說（illusionistic fiction）、文學策略（literary strategy），在這種策略中，小說作者「令人相信」小說是某人寫的真實回憶錄，作品寫成後直接讓真實作者翻譯、編輯。西元二〇〇〇年左右，翻譯研究出現了一股把譯者視爲「敘事者」，根據「敘事者本質」（narratoriality）（Schiavi 1996Schiavi, Giuliana 1996 “There Is Always a Teller in a Tale.” Target 8 (1): 1–21. ；Hermans 1996Hermans, Theo 1996 “The Translator’s Voice in Translated Narrative.” Target 8 (1): 23–48. ；Baker 2000Baker, Mona 2000 “Towards a Methodology for Investigating the Style of a Literary Translator.” Target 12 (2): 241–266. ；見Robinson 2011 2011 Translation and the Problem of Sway. Amsterdam: John Benjamins. ，第五章的討論）研究譯者風格的風潮，此風潮顯然依據有條件的傾向將翻譯當做小說分析。
要注意的是，具備這些資格不必然會成為「文學翻譯」，這種特殊體裁由讀者（或更糟糕的是，學者）認為是文學（資格b）或是原創作品（資格c）的「好」翻譯所組成。如同Genette提到的其他體裁，這體裁是個有組織/有條件的混合體（constitutive/conditional hybrid），存在形式特色與觀眾評價之間富有成效的張力（productive tension）之中。我從這個觀察得出結論，我們必須擦掉主位性一列中「有組織的」與「有條件的」兩欄之間的分界線（見圖三）：類似於述位性一列「詩」與「散文」間的差異，主位性一行中「有組織的」與「有條件的」之間是能夠互通的（porous），其中有以翻譯之姿呈現的原作、被誤認為翻譯的原作，也有傑出到被誤認為原作或重新歸類為原作的翻譯。44.出色翻譯重新歸類為原作的例子中，當然包括任何有心或無意超越其原作的譯作，如同前述，Chapman的《荷馬作品全集》以及Urquhart的《拉伯雷作品集》符合這個條件。而我結論所談的翻譯鏈實驗（translation-chain experiments）提供了其他例子，近期的作品包含Ezra Pound的《神州集》（Cathay），書中的詩時常被當成原作，因為Pound本身不會中文，但他是一位傑出的詩人。另外，也有像John Fowles《埃里杜克（Eliduc）》（《烏木之塔》（The Ebony Tower）的第二部分）這種翻譯，作者以原作者而非以譯者聞名，譯作甚至出現在原作的合集中，雖然默默標示為翻譯，但有時還是被當成原作。在《Eliduc》的序言開頭，Fowles提到在牛津閱讀法國文學的經驗，大部分是關於Marie de France，只有在序言結尾，還不是在封面和目錄，才用了一組介係詞片語將這部作品定為翻譯，他寫道：「我嘗試在我的翻譯中，至少傳達一點生動、口述的性質。」(Fowles 1974Fowles, John 1974 “Eliduc.” In The Ebony Tower. A Collection of Short Stories, 115–141. Boston: Little, Brown and Company., 121)。
| 體系 | 有組織的 | 有條件的 | |
|---|---|---|---|
| 標準 | |||
| 主位性的 | （非）小說 | ||
| 原作 | 翻譯 | ||
| 述位性的 | 措辭 | ||
| 詩 | 散文 | ||
依據這些觀察，我們可能要定義文學翻譯為這一「種」文學體裁：文學翻譯使用目標語改寫（target-language rewriting）原文，按照規範，這類改寫可以小說類幻象（fictional illusion）來理解，改寫不只等同於原文，而且還是原文，這類改寫不（只）以模仿原文內容獲得文學性，更是透過原作者或目標語文化（target culture）中相似的作者，模仿他們採用的文學策略以獲得文學性。
換言之，文學翻譯是模仿性體裁（imitative genre）。如同改編，文學翻譯是一種獨特的文學體裁，譯者藉由模仿文學作者的寫作方式，嘗試創造新文學作品，但與改編不同的是，文學翻譯會冒充原文。
三、模仿文學作者寫作的方式
文學譯者模仿了哪些文學策略？文學譯者如何創造出目標語文本，讓目標語讀者在特定條件上將其認定為文學呢？
3.1（有條件的）文學效果
傳統上，對於文學譯者的其中一個要求是（a）用目標語讀者認為具有文學性的方式，模仿原作者的文學手法（格律、押韻、節奏、押頭韻、準押韻、意象、典故、修辭手法等等），但眾所周知的是，這種原文取向的意圖（source-oriented ambition）必須大幅調整，以符合目標語文化的規範：
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舉例來說，二十一世紀的英文版《神曲》（Divine Comedy）或《歐涅金》（Eugene Onegin），以自由體詩（free verse）翻譯最為合適，若以三行詩隔句押韻法（terza rima）和《歐涅金》的十四行詩體英譯，可能會變成讀起來很痛苦的打油詩；
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每種語言都有其文學節奏（literary rhythm），要在目標語中重現原文節奏的形式與文學效果是不可能的；
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重音都在第一個音節的芬蘭語，或是重音都在根音節（root syllable）（通常也是第一個音節的）古英語，這類語言押頭韻押得比現代英語「自然」多了，甚至可能偏好押頭韻（alliteration）多過押韻（rhyme）。
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文學意象含有文化軌跡（cultural trajectories），在原文化（source culture）和目標語文化中是相異的，文化軌跡的差異可能創造出一個意象，在原文化中看來高雅，但目標語文化看來濫情，反之亦然；
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典故就像圈內人才懂的笑話（in-joke），完全取決於觀眾是否能理解典故所取材的文化歷史，如果目標語文化完全與原文化的歷史脫節，那麼典故就必須徹底重塑；
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諸如此類。
很顯然地，原文的文學效果無法完整重現於目標語中，但有鑑於翻譯體裁的模仿特質，人們會認為目標語文本就必須重現原文的文學效果。不諱言的說，這樣的要求賦予譯者很大的選擇自由：如果某個特定的目標語讀者群或次讀者群，相信Homer《奧德賽》中唯一重要的文學策略是冒險故事題材，那麼只要一部散文翻譯或兒童繪本重述得夠有趣，就是可敬的文學複製品。（這就是採用Genette圖解的好處，因其關注有條件的文學性體系。倘若文學翻譯的文學性必須組織性地定義，我們就應該降低生硬、有組織的標準，因為這種標準可能會排除非韻文體作品，例如散文版的《奧德賽》或兒童繪本版的《木偶奇遇記》（Pinocchio）。這類嘗試通常都是失敗的，Genette列舉的理由可解釋這樣的現象，文學領域複雜多樣，無法以生硬、有組織的規則劃分，我在前面的論述裡，將文學翻譯的「特殊文學體裁」定義成有組織/有條件的混合體：既不是有組織且遵守穩定形式規則的體裁，也不是有條件且取決於觀眾評量的體裁。）
然而我注意到（a）譯者模仿原作者的文學手法，只是傳統上強加於文學翻譯的條件之一，也是實務上最難滿足的條件（大多數情況下，譯者確實會在序言中為此辯護），這表示這種「文學化」（literarizing）的任務有兩種常見的取向：（b）將目標語文本徹底融入目標語文化的文學規範，（c）依據原文的創新性，發展出嶄新的、有創意的、具原創性的文學規範。
在這套方法中，異化/歸化（foreignization/domestication）算是一種簡單的二元分法：（a）原文較為簡化（通常也較模糊）稱為異化，而（b）目標語同樣簡化、模糊稱作歸化。歷經二十五年嘗試釐清這個區別後，我仍然無法確定翻譯實務中，是什麼元素構成異化，但我假設理想狀態下，異化有說服力地、有條件地嚴守Schleiermacher所提之異化的感受（the Feeling of Foreign（das Gefühl des fremden）），很顯然地，歸化的理想範例是，將文學策略完全融入目標語文化規範。持平來說，我認為翻譯實務中完全達到（a）和（b）是不可能的，而異化者（foreignizers）總想將文學翻譯分成兩種完全的極端，文學翻譯因此一直處於混雜形態（太過混雜導致兩個極端向中心靠攏，難以做分析性的區分）。一部異化譯作可能傾向（a），一部歸化譯作可能傾向（b），可是我拿兩部旗鼓相當的Dostoevsky《卡拉馬助夫兄弟》（Brothers Karamazov）英譯本，分別為Constance Garnett一九一二年譯本和Pevear和Volokhonsky一九九〇年譯本，仔細比較了兩頁半的篇幅後發現，Garnett譯本是Lawrence Venuti（2008） 2008 “Translation, Interpretation, Canon Formation.” In Translation and the Classic: Identity as Change in the History of Culture, ed. by Alexandra Lianeri and Vanda Zajko, 27–51. Oxford: Oxford University Press. 所批評的歸化，而Pevear和Volokhonsky的譯本則是Venuti鼓吹的異化，但兩者之間的差別幾乎難以區分。與此同時，他們也都不敢遵循多數人的期望，保衛Dostoevsky的文學名聲，對抗指責這名偉大俄國存在主義者的聲音，反駁他文風低劣的說法。（Robinson 2011 2011 Translation and the Problem of Sway. Amsterdam: John Benjamins. ，135-149）。
事實證明（c）追求文學原創性的翻譯不符合簡約的二分法，所以Venuti嘗試以多種方式（見The Translator’s Invisibility，1995Venuti, Lawrence 1995 The Translator’s Invisibility. London: Routledge. ）定義異化論（foreignism），他的定義廣到包含任何全新的、意想不到的事物（即使在目標語文本中，異化論注入的外異感受其實是創造出來的，這種與原作毫無關係的文學陌生感（strangeness），德文為Fremdheit），而且Venuti（在Translation and Minority，1998 ed. 1998 Translation and Minority. Special issue of The Translator 4 (2). ）還引用德勒茲（Deleuze）與伽塔利（Guattari）的《卡夫卡：為弱勢文學而作》（Kafka: Toward a Minor Literature [1975] 1986Deleuze, Gilles, and Félix Guattari (1975) 1986 Kafka: Toward a Minor Literature. Translated by Dana Polan. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.），將（a）和（c）歸為「少數」（minoritarian），並將（b）定為「多數」（majoritarian）。我在《翻譯與權力問題》（Translation and the Problem of Sway）（2011，150-159；見Robinson 2017c 2017c Aleksis Kivi and/as World Literature. Leiden: Brill. ，4.1.2部分）中，不斷談到重新劃分這種老舊二分法是有問題的，主要因為（a）Venuti稱頌的「異化」/「少數」文本與（b）他批判的「歸化」/「多數」文本兩者之間的微小差異（其實是明顯的相似性），引起了多數人的臆測。 對我而言，這表示兩類文本全是同樣的多數，目的是保護原作者的文學多數（literary majority），而這個目的被SIDOLT的多數信條（majoritarian ethos）所掌控，因為SIDOLT宛如強加於文學譯者身上的預設貶低指令。（c）背後的少數化動力（minoritizing impulse）堅持，原作與原作者比其多數聲譽（majoritized reputation）較差，但同時也比較有趣且具有顛覆性，然而，這種做法卻是激進的（如我們所見，因為太過激進，該方法的古典例子，像Chapman的《荷馬作品全集》與Urquhart的《拉伯雷作品集》，有時不允許冠上翻譯之名）。我認為（c）一般的文學翻譯典範是稀有的，不是因為天才譯者罕見，而是因為傳統上，主流文學翻譯理論（包括Schleiermacher的異化傳統）總將這類天才拒於門外，而這類「天才」也是SIDOLT規範中禁止的。
3.2完善翻譯的框架手法 （the found-translation framing device）
我認為文學翻譯構成獨立文學體裁的要件在於，在組織上/條件上圍繞（條件c）形成，也就是目標語文本其實就是原文的小說式偽裝（fictional pretense），對不懂現代小說歷史的人來說，我的想法可能有些不可理喻。在現代小說的基礎手法中，完善敘事（found narrative）是由Rabelais《巨人傳》（La vie de Gargantua et de Pantagruel, c. 1532–1564）和Cervantes《堂吉訶德》（1605，1615）所開創的，這種手法標榜真實故事，像Rabelais書中的古老家譜，或者《堂吉訶德》裡的歷史。往後出現的小說中，完善敘事以「真正作者」的真實傳記呈現，而那位「真正作者」往往是故事裡虛構敘事者和主角，但給人的印象卻是一位真實人物寫下他真實的人生故事。例如，Jonathan Swift寫《格列佛遊記》（Gulliver’s Travels, 1726）時，Swift不僅創造一位名叫Captain Lemuel Gulliver的敘事者，安排Gulliver講述他的故事，Swift還提供故事的出處，一份書面記錄，看似能證實格列佛的故事為真人真事。小說的「出版人」Richard Sympson宣稱，老友Lemuel Gulliver留下一份手稿並跟他說，他想如何處理手稿都行，接著附上一封Gulliver寫給Sympson自己的信，說明手稿的歷史。上述提到主教認為《格列佛遊記》是可惡的謊言，顯然是因為主教相信Swift嘗試說服他完善敘事框架是真實的，如同天真的讀者相信Alexander Pushkin的聲譽，奠基於讀者本人閱讀任何《葉甫蓋尼·奧涅金》（Eugene Onegin）英譯本所得出的種種。55.天真的讀者讀了糟糕的《奧涅金》英譯本，便會質疑某些地方出錯（本應是優秀的俄國作家，怎麼寫出了這堆垃圾），當然，相較於主教指控Swift杜撰了整篇故事，這樣的質疑更為複雜。比起主教純粹質疑渺小的厘厘普、巨大的布羅丁那格、會說話的慧駰並不存在於世上，「公開宣稱」一部譯作全篇「謊言」（不是原作）需要更專業的文學知識。 至今，我們仍可從許多小說看見完善敘事框架手法，這種手法在奇幻小說中似乎最受歡迎，像是《格列佛遊記》、Robert Louis Stevenson的《化身博士》（Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886）、James de Mille 一八八八年出版的小說《銅柱中發現的奇怪手稿》（A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder）、Edgar Rice Burroughs一九一二年出版的小說《火星公主》（A Princess of Mars），這些小說看似違背這體裁寫實的根源，意即小說宣稱其為為實地真人真事。
如果現代小說始於偽裝成真實故事的模仿性體裁，那麼文學翻譯應該歸類為偽裝成原作的獨立模仿性體裁，這樣的想法就不會太牽強了。
然而，對本文最重要的事情是，現代小說的開始不只是偽裝成真實故事，而是偽裝成翻譯過的真實故事。Rabelais為卡岡都亞（Gargantua）與龐大古埃（Pantagruel）的「家譜」提供的起源是，Rabelais找到埋藏在巨大地下墓穴的家譜，家譜被用奇特的外國文字刻在榆樹皮上，而後Rabelais自己將其翻譯成法文。66.這是Thomas Urquhart翻譯的Rabelais書中的開頭，第一回的最後第二段：
此家譜是由John Andrews發現的，在橄欖樹下的草地上，靠近拱形木條（往馬賽途中會經過）：Andrews在那裡挖溝渠時，幾名挖溝工人挖到一座黃銅製的大墳墓，因為墳墓長得無以量計，延伸到維埃納的水閘為止，因此，他們看不到盡頭。他們在某處打開了墳墓，封在上方的是一個酒杯的記號，上面用伊特魯里亞文字寫著HIC BIBITUR；他們發現九樽大酒壺，按照加斯科涅人排列龍骨的方式排成，擺在中間的酒壺底下有一本厚重、巨大、灰色、漂亮、發黴的小冊子，味道濃烈但不及玫瑰。而所謂的家譜就是在小冊子上找到的，以大法官字體寫成，不是寫在紙上、羊皮紙或蠟上，而是寫在榆樹皮上，樹皮歷經歲月摧殘，導致樹皮上任何相鄰的三個字母都很難完全辨識出來。敝人被呼叫到那裡，借助眼鏡來訓練自己閱讀模糊的字跡與看不清的字母，如同亞里斯多德所教的，我確實翻譯了那本書，從中可看見自己的放蕩行為（pantagruelising），亦即隨心所欲喝到爛醉，閱讀龐大古埃(Pantagruel)的駭人行徑：書末附有一小篇專論，標題為那位Antidoted Fanfreluches，副標題為奢侈縱慾的Galimatia。我不想說謊，老鼠、蛾或其他害蟲蠶食了書的開頭，其餘部分我補上了，基於我對古老事物所抱持的敬畏之心。(Urquhart [1532] 1994Urquhart, Thomas trans. (1532) 1994 François Rabelais, Gargantua and Pantagruel. New York: Knopf., 26)
Cervantes為堂吉訶德歷史提供的起源是，這本史書翻譯自摩爾族歷史學家Cide Hamete Benengeli創作的阿拉伯文本，而Benengeli也是小說第二部的喜劇敘事者/角色。完善敘事不需要翻譯的說法是之後發展出來的，原有的完善翻譯框架手法並沒有隨歷史消逝：這個手法目前還有人在用（如Umberto Eco的《玫瑰之名》（The Name of the Rose））77.另一個當代有趣的例子是《アルファベットの傷口》，多和田葉子（Yoko Tawada）二〇〇七年寫的日文微型小說，書名字面上的意思是「字母裡的傷口」，Margret Mitsutani將其翻譯成英文，定名為《聖喬治與翻譯員》（St. George and the Translator），這篇微型小說運用一種名為虛構過程（fictionalized process）的手法，將真實德文作家Anne Duden（b. 1942）所寫的真實故事，翻譯成Duden敘事的時刻與背景，而Duden在多和田葉子故事裡，是一個虛構且沒有名字的角色。這例子的複雜程度使我在此無法深入分析，這方面的討論可參考Geisel (2001)Geisel, Sieglinde 2001 “Fremdkörper Sprache: Ein Spaziergang mit Yoko Tawada.” Neue Zürchner Zeitung 23 February 2001. Available at http://www.nzz.ch/2001/02/23/fe/article71hps_1.468004.html，Esselborn (2007)Esselborn, Karl 2007 “Übersetzungen aus der Sprache, die es nicht gibt: Interkulturalität, Globalisierung und Postmoderne in den Texten Yoko Tawadas.” Arcadia 42 (2): 240–262. ，Gabrakova (2010)Gabrakova, Dennitza 2010 “ ‘Wound in the Alphabet’: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation.” In Yoko Tawada. Poetik der Transformation: Beiträge zum Gesamtwerk, ed. by Christine Ivanovic, 385–393. Tübingen: Stauffenburg. 和Kaindl (2014)Kaindl, Klaus 2014 “Of Dragons and Translators: Foreignness as a Principle of Life. Yoko Tawada’s ‘St. George and the Translator.’” In Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, ed. by Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl, 87–101. Amsterdam: John Benjamins. 。感謝Dennitza Gabrakova告訴我這個例子，也感謝Ivan Delazari提醒我艾可所寫的《玫瑰的名字》，Ivan也使我注意到John Fowles翻譯的《埃里杜克》以及其他較小的論點。，縱觀現代寫作歷史，完善翻譯框架手法還有許多引人入勝的範本，例如： Horace Walpole《奧特蘭托堡》（The Castle of Otranto）的第一版，小說聲稱是「奧特蘭托聖尼古拉教堂的法政牧師Onuphrio Muralto寫的義大利文本，由名叫William Marshal的紳士」翻譯 ([1764] 1901Walpole, Horace (1764) 1901 The Castle of Otranto. London: Cassell., 7)，原手稿宣稱一五二九年在拿坡里印刷，而後在英格蘭北部一間家庭書房裡找到的。Walpole的小說標榜為「中世紀小說」，小說的成功讓作者從第二版開始，摒棄完善翻譯框架手法，自己獨攬所有著作權，過往的書迷因此公開批評，認為這是沒有根據的錯誤，進而嫌棄這部小說。
Gideon Toury (1995Toury, Gideon 1995 Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam: John Benjamins. , 40) 開創了他稱為「偽翻譯」（pseudotranslations）的研究，網羅的文本「以翻譯的樣貌呈現，且在其他存在的語言中沒有對應的原文」。Toury的研究專注於偽翻譯起源的社會文化背景，以及對目標文化而言，偽翻譯想要造成或真實產生的影響力：
為了嘗試協調這兩種極端而提出一個「大」假設，該假設宣稱新模型確實能夠融入現有的文化供給（cultural repertoire），雖然這些新意在偽裝之下被引入時，系統內部會抗拒改變；也就是說，在所討論的文化中，這些新意似乎仍代表一種既定選擇。而這種偽裝具有效力的唯一時機是，新模型產品與生產方式的植入變完善了，改變了受影響的文化，與此同時，也常常把該文化帶到一種新的、不同的平衡狀態。(Toury 2005 2005 “Enhancing Cultural Changes by Means of Fictitious Translations.” In Translation and Cultural Change: Studies in History, Norms and Image-Projection, ed. By Eva Hung, 3–17. Amsterdam: John Benjamins.
這是極為有趣且重要的研究，我並不打算將注意力從偽翻譯的社會文化衝擊88.許多著作接續了這部作品的論述，例如：由Dirk Delabastita與Rainer Grutman (2005)Delabastita, Dirk, and Rainer Grutman eds. 2005 Fictionalising Translation and Multilingualism. Special issue of Linguistica Antverpiensia.
New Series 4. 合編的《Linguistica Antverpiensia》特刊，名為《Fictionalising Translation and Multilingualism》；Christine Lombez (2005)Lombez, Christine 2005 “La ‘traduction supposée’ ou: de la place des pseudotraductions poétiques en France.” In Delabastita and Grutman 2005, 107–121. 在該期特刊發表的論文，特別依循Toury的方法探討法國浪漫時期詩歌。這本特刊是個傑出的討論場域，討論了翻譯的小說式用途，亦即本文關心的完善翻譯框架手法，不過，特刊並沒有提及這個議題，大部分是集中討論作為小說角色的譯者。，轉移到完善翻譯框架手法的體裁含義，從而降低此研究的重要性，這也是此文學策略對文學翻譯作為一種合理體裁的意義，對我而言，完善翻譯框架手法（至少）有五種含義：
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現代作家承認翻譯是一種可為文學原創性而重塑的特殊體裁。
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翻譯受到那些作家的青睞，且被視為一種特殊的文學體裁，這種體裁為了本身的預設懇求（default invocation）與外來權威的擴張（deployment of foreign authorities）而存在，外語作家的權威可能因時代（古希臘羅馬、中世紀）、異國情調（摩爾族的北非與伊比利亞、亞洲）或擁有大智慧的名聲而鞏固。因為聲稱的原文化通常在時間與（或）空間上是久遠的，所以「翻譯」文本的真實性很難偽造。
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使用完善翻譯的框架手法時，小說規範和翻譯規範的結合並不表示小說是範本，譯作是複製品，反之亦然，而是表示作者與譯者相互合作，形成自十六世紀中葉以來，原創文學與翻譯文學的現代形式。小說和翻譯的體裁重疊（generic overlap），明確來說是「事實」的小說式幻象，啟發與引導了作者與譯者間的合作：小說是真實回憶錄或傳記，譯作是真實的原作，兩者「真的」是由書中文字作者以外的人所寫。
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Toury對偽翻譯的「潛藏」意圖看法正確，偽翻譯嘗試在暗地裡將新意帶入到目標語文化，小說式偽裝或「事實」的幻象能夠有效充當文化保護色（cultural camouflage），為了把注意力從好玩的/惡搞的事物轉移到偽裝的虛假性，同樣的小說式保護色也常使用在後設小說（metafictionally）。一部小說聲稱創作故事真實發生過，理論上當然是個假前提，但只要小說式保護色將有用的、有樂趣的體裁束縛（generic constraints）套在說故事上，這種虛假性大大帶來了文學的樂趣與興奮感。Rabelais 與Cervantes當然是如此運用虛假性的，Swift亦然。當主教指責Swift「撒謊」，Swift嘲諷意味濃厚的想像力無疑得到滿足：他將奇幻小說偽裝成真實旅行故事，是因為寫小說時懷著嘲諷意圖。其實，後現代後設小說家如John Barth ([1967] 1984Barth, John (1967) 1984 “The Literature of Exhaustion.” In The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, 62–76. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
, 72) 喜歡說，好玩的後設小說破壞事實的幻象是小說基本的體裁特色，換言之，將小說定義為一種體裁的並不是現實的幻象，而是玩弄現實的幻象。 -
倘若原小說作者可以如後設小說般玩弄翻譯的幻象，那麼譯者也可以如後設翻譯般（metatranslationally）玩弄原作的幻象。這可能是因為小說和翻譯的事實幻象結合於此：（3）破壞事實的有趣小說實驗（4）滲透翻譯。Theo Hermans (2000) 2000 “Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press.
為這種「敗壞」的翻譯（Lewis 1985Lewis, Philip E. 1985 “The Measure of Translation Effects.” In Difference in Translation, ed. By Joseph F. Graham, 31–62. Ithaca, NY: Cornell University Press.年創造的術語）提供有用的指引，從「Nabokov最近的 [小說]，一套多卷的 [一九六四年] Pushkin作品註解與翻譯」(Barth [1967] 1984Barth, John (1967) 1984 “The Literature of Exhaustion.” In The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction, 62–76. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press., 69) 討論到Louis與Celia Zukovsky的《Catullus》(1969)，還討論了Derrida的英譯本。99.Hermans (2000 2000 “Self-Reference, Self-Reflection and Re-entering Translation.” In Under Construction: Links for the Site of Literary Theory, ed. by Dirk de Geest, Ortwin de Graef, Dirk Delabastita, Koenraad Geldof, Rita Ghesquière, and José Lambert, 259–274. Leuven: Leuven University Press., 270) 寫道：
另一種說法是，自反性（self-reflexive）翻譯曝露出較為傳統的「幻象式」翻譯（Jiří Levý的術語）之中所隱蔽的事物，自反性翻譯曝露的是一階和二階觀察的差別。自反性翻譯觀察本身如何觀察其原作，而此行為揭露其本身形式的偶然性，藉由重新進入形式而顯現，也就是藉由自反性翻譯偶然性的顯現。反抗的、叛逆的、抗拒的譯作，不論這些譯作是同調的、敗壞的、字面魯莽地的、歸化的或時間錯亂的，全都干擾著「翻譯」標籤所暗指的邀請，一項觸發某種閱讀態度、使人擱置質疑、假設任何同等性質事物、重建真實經驗的邀請。
Levý的術語「幻象式」被Hermans解析為「一項 [……] 重建真實經驗的邀請」，這也正是我所謂事實的小說式偽裝，像小說中的後設小說，後設翻譯顯然是反幻象的。Derrida明確的自反性（後設）翻譯 例子可參考Robinson (1991 1991 The Translator’s Turn. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press., 237)；對馬丁路德《論翻譯》(Sendbrief vom Dolmetchen) (Robinson [1530] 1997)Robinson, Douglas trans. (1530) 1997 Martin Luther, “Circular Letter on Translation.” In Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, ed. by Douglas Robinson, 84–89. Manchester: St. Jerome. 裡後設翻譯的分析可參考Robinson (1997 1997 What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Interventions. Kent, OH: Kent State University Press. , 95–96)。早期活躍原創者的作品，如George Chapman翻譯的《荷馬作品全集》、Thomas Urquhart翻譯的《拉伯雷作品集》，大概是此傳統的先驅。
須特別注意的是，本文所指的文學史並非「散文小說」或「翻譯」的歷史，說的好像這些體裁幾千年來都維持不變，本文所指的文學史是「現代小說」與「現代翻譯」的歷史，這兩個體裁發跡於文藝復興時期歐洲，跟隨現代民族國家一同出現。中世紀寫作常常包含或結合文學和哲學的譯作，在非常不同的規範與期許下發展，顯而易見的是，我所謂小說與文學翻譯的現代體裁之所以能形成，有賴於事實的小說式偽裝，此偽裝在中世紀還不是一股有組織的力量。「事實」是一個複雜、層層堆疊、佈滿裂痕的本體，歷經新科學與歷史事實、穩固確立的舊道德與末世論事實相互爭奪高位，沒有作家能安逸於「經驗論」或「字面」歷史事實的基石上，有如現代小說家和歷史學家。事實受到挑戰，就像任何本體論的「觀點」（platforms）都能被佔據，當成不同詮釋變化與相互競爭的「地盤」，而作家和讀者能從某個觀點轉變到另一個觀點，宛如他們探索文本是為了尋找語境上「正確的」詮釋，即意識形態上有功能/有說服力的詮釋。同一篇作品中，作家有講虛構故事的自由，有以全新的道德轉變來重述古老故事的自由，有翻譯並修飾其他文字材料的自由，但這些自由常常混雜在一起。
酒井植樹（Sakai Naoki）(1997Sakai, Naoki 1997 Translation and Subjectivity: On “Japan” and Cultural Nationalism. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press., 3–4) 本於他所謂的「單語對話」（homolingual address），稱翻譯的現代模型為一種翻譯構造體制（configurative regime of translation）：「一種某人利用發言講述自己的故事給他人聽的體制，發言者藉由發言，採取某種方式代表廣為接受的單語社會，講故事給代表同一種單語群體的普遍聽眾」。換言之，現代模型是我們所認為翻譯的「穩定本質」或「真正性質」，也就是一種「雙語間的對等互換」（symmetrical exchange between two languages）(16)。對酒井而言，構造是個互動過程，透過翻譯，原文化與目標語文化藉由此互動過程，相互創造成分離或連貫的文化，並將「翻譯」建構成各地單一國語的「對等互換」。
我在別處已大篇幅討論過酒井植樹的翻譯理論 (Robinson 2017a 2017a Critical Translation Studies. London: Routledge., 2017b 2017b Exorcising Translation: Towards an Intercivilizational Turn. New York: Bloomsbury.)，這裡僅補充一點，在國家單語情況（national homolingualities）下，以及翻譯作為溝通橋樑的現代體制構造式生產（configurative generation）中，移入（naturalization）都是一個重要元素。也就是說，不只是產生單語群體的意識形態建構，更是產生出人們普遍相信、與他人互動的自然方式（natural human way）。換言之，為了將此模型連結到我們先前的重點，單語情況（homolinguality）將歸化為事實。這不是（所謂的）事實「模型」：這是真實的。現代事實建構的穩定化/歸化逐漸增加，賦予根據事實的現代文學體裁更大的知識力量，特別是如我們所見的小說與文學翻譯：事實規範性幻象（normative illusions）的意識形態包袱越多，藉由揭露此事實建構為幻象，越多的創新動力就能繼承這種強烈干擾力量。（某些評論者如今宣稱，後現代資本主義成功將這些挑戰納入其幻象管理的規範性結構，其效力使後設小說無法再破壞「事實」，反而變成支撐事實，但同時我也會辯解，規範性翻譯理論迄今為止仍對這種歌頌免疫。）
四、結論
簡而言之，文學翻譯是一種模仿性體裁，在這體裁中，作家（目標語作者或譯者）認為原文的內容（用詞、句子、段落、章節、故事、詩歌、戲劇等文字的意思和風格）是其次等模範，而作家認為的一等模範則是原作者的文學策略，包括模仿帶來的（後設）小說策略（創造/破壞原有事實的幻象），以及傳統上用來加強讀者美學經驗的格律和其他修辭策略，這些策略也許能依照原作者的策略轉化到目標語文化：這些策略可能以較為廣泛或多樣的型態，成為混合著多種原文化和目標語文化的文學性感受（說服力），隨著譯者本身的文學想像與志向，歷經多或少的轉變。
主要體裁還有我仍未討論的次體裁，例如翻譯鏈（translation chain）源於一個來自德國的連續性概念「詩歌改寫」（“repoeming”；Umdichtung）：詩人A將詩歌1從語言1譯成語言2，即是將詩歌1變成詩歌2；詩人B將詩歌2從語言2譯成語言3，即是將詩歌2變成詩歌3；詩人C將詩歌3從語言3譯成語言4，即是將詩歌3變成詩歌4，以此類推。近期的翻譯鏈實驗合集《Chain 10: translucinación》(Osman et al. 2003Osman, Jena, Juliana Spahr, Thalia Field, and Cecilia Vicuna eds. 2003 Translucinación. Special issue of Chain 10 (Summer).)，書名借用Andrés Ajens發明的西班牙文字translucinación，指稱翻譯產生「轉明」（trans-lucidity）的功用，或者如同編輯定義的，「翻譯透過閱讀和寫作的形式，創造出新作品、新對話」。(iii)。1010.相似的計劃可參考 “Translation Chain: Global Literature” (http://translationchain.deviantart.com/)和 “Translation Chain Redux” (http://tchainredux.deviantart.com/journal/
Welcome-to-Translation-Chain-Redux-231250724)；這類實驗也來回穿梭於詩和圖像之間，如同二〇一五年初始於 “Still in Translation”計劃的實驗(http://translationgames.net/output/still-in-translation/)，穿梭於詩和電影之間的實驗見於 “Continental Drift: Europe and Translation, Poetry and Film” (http://www.ingentaconnect.om/contentone/intellect/jafp/2012/00000005/00000001/art00007?crawler=true)。
這種翻譯鏈的次體裁提出一個本文結論的要點，如果本文的論點有誤，換言之，如果文學翻譯不是一種個別的體裁，且當中包含作為文學翻譯探索或實驗形式的翻譯鏈，那麼翻譯鏈只是一些古怪詩人，用翻譯的邊緣與次等非體裁（nongenre）所做的怪事。我們從規範性刻板印象得知，詩人是出了名的不可靠，整天活在自己的夢裡，通曉外語還能將其譯成母語的詩人，更是會受到加倍的質疑，先不論他是否能將母語譯成外語。我們從SIDOLT（另一種規範性刻板印象拼湊出來的說服力）得知，譯詩應該屈服且次於原文，環環相扣的翻譯與系列翻譯的計劃是超越規範性界限的。
如果文學翻譯不是一臺可悲的雙語影印機，而是一種創新的文學體裁，那麼翻譯鏈便可視為文學翻譯最典型的次體裁。若抱持著這種說法，不只是將連串轉型/改編（serial transformation/ adaptation）置於奇怪詩歌實驗1111.參考http://writing.upenn.edu/bernstein/experiments.html以搜尋近一百項現有文本激進轉型的「奇怪詩歌練習」，前六項與翻譯有關。的中心，更是將其置於所有文學的中心：改編/轉換自傳和傳略的敘事（小說）、改編/轉換小說的自傳和傳略（創意非小說、傳記書寫）、改編/轉換批判性作品的敘事（Nabokov的《微暗的火》（Pale Fire））、改編/轉換小說的批判性作品（批判性小說如Leidenberger 1979Lindenberger, Herbert 1979 Saul’s Fall: A Critical Fiction. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.、Bloom 1980Bloom, Harold 1980 The Flight to Lucifer: A Gnostic Fantasy. New York: Vintage.、Steiner 1999Steiner, George 1999 The Portage to San Cristobal of A.H.: A Novel. Chicago, IL: University of Chicago Press.）等等。就文學轉型能量而言，這種觀點重新塑造文學，將文學翻譯提升到不只是文學體裁的地位，而是原型（prototypical）文學體裁的地位。
筆記
, 2015 2015 The Dao of Translation: An East-West Dialogue. London: Routledge., 2016 2016 The Deep Ecology of Rhetoric in Mencius and Aristotle. Albany, NY: SUNY Press.)。, 121)。此家譜是由John Andrews發現的，在橄欖樹下的草地上，靠近拱形木條（往馬賽途中會經過）：Andrews在那裡挖溝渠時，幾名挖溝工人挖到一座黃銅製的大墳墓，因為墳墓長得無以量計，延伸到維埃納的水閘為止，因此，他們看不到盡頭。他們在某處打開了墳墓，封在上方的是一個酒杯的記號，上面用伊特魯里亞文字寫著HIC BIBITUR；他們發現九樽大酒壺，按照加斯科涅人排列龍骨的方式排成，擺在中間的酒壺底下有一本厚重、巨大、灰色、漂亮、發黴的小冊子，味道濃烈但不及玫瑰。而所謂的家譜就是在小冊子上找到的，以大法官字體寫成，不是寫在紙上、羊皮紙或蠟上，而是寫在榆樹皮上，樹皮歷經歲月摧殘，導致樹皮上任何相鄰的三個字母都很難完全辨識出來。
敝人被呼叫到那裡，借助眼鏡來訓練自己閱讀模糊的字跡與看不清的字母，如同亞里斯多德所教的，我確實翻譯了那本書，從中可看見自己的放蕩行為（pantagruelising），亦即隨心所欲喝到爛醉，閱讀龐大古埃(Pantagruel)的駭人行徑：書末附有一小篇專論，標題為那位Antidoted Fanfreluches，副標題為奢侈縱慾的Galimatia。我不想說謊，老鼠、蛾或其他害蟲蠶食了書的開頭，其餘部分我補上了，基於我對古老事物所抱持的敬畏之心。(Urquhart [1532] 1994Urquhart, Thomas trans. (1532) 1994 François Rabelais, Gargantua and Pantagruel. New York: Knopf., 26)
，Gabrakova (2010)Gabrakova, Dennitza 2010 “ ‘Wound in the Alphabet’: The Punct(um) of the Text or the F(r)iction of Translation.” In Yoko Tawada. Poetik der Transformation: Beiträge zum Gesamtwerk, ed. by Christine Ivanovic, 385–393. Tübingen: Stauffenburg. 和Kaindl (2014)Kaindl, Klaus 2014 “Of Dragons and Translators: Foreignness as a Principle of Life. Yoko Tawada’s ‘St. George and the Translator.’” In Transfiction: Research into the Realities of Translation Fiction, ed. by Klaus Kaindl and Karlheinz Spitzl, 87–101. Amsterdam: John Benjamins. 。感謝Dennitza Gabrakova告訴我這個例子，也感謝Ivan Delazari提醒我艾可所寫的《玫瑰的名字》，Ivan也使我注意到John Fowles翻譯的《埃里杜克》以及其他較小的論點。 合編的《Linguistica Antverpiensia》特刊，名為《Fictionalising Translation and Multilingualism》；Christine Lombez (2005)Lombez, Christine 2005 “La ‘traduction supposée’ ou: de la place des pseudotraductions poétiques en France.” In Delabastita and Grutman 2005, 107–121. 在該期特刊發表的論文，特別依循Toury的方法探討法國浪漫時期詩歌。這本特刊是個傑出的討論場域，討論了翻譯的小說式用途，亦即本文關心的完善翻譯框架手法，不過，特刊並沒有提及這個議題，大部分是集中討論作為小說角色的譯者。, 270) 寫道：另一種說法是，自反性（self-reflexive）翻譯曝露出較為傳統的「幻象式」翻譯（Jiří Levý的術語）之中所隱蔽的事物，自反性翻譯曝露的是一階和二階觀察的差別。自反性翻譯觀察本身如何觀察其原作，而此行為揭露其本身形式的偶然性，藉由重新進入形式而顯現，也就是藉由自反性翻譯偶然性的顯現。反抗的、叛逆的、抗拒的譯作，不論這些譯作是同調的、敗壞的、字面魯莽地的、歸化的或時間錯亂的，全都干擾著「翻譯」標籤所暗指的邀請，一項觸發某種閱讀態度、使人擱置質疑、假設任何同等性質事物、重建真實經驗的邀請。
, 237)；對馬丁路德《論翻譯》(Sendbrief vom Dolmetchen) (Robinson [1530] 1997)Robinson, Douglas trans. (1530) 1997 Martin Luther, “Circular Letter on Translation.” In Translation Theory from Herodotus to Nietzsche, ed. by Douglas Robinson, 84–89. Manchester: St. Jerome. 裡後設翻譯的分析可參考Robinson (1997 1997 What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Interventions. Kent, OH: Kent State University Press. , 95–96)。參考文獻
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